Le cinéma étant lui-même un instrument de manipulation des plus efficaces lorsqu'utilisé à cet effet, il est dès lors fort logique et naturel que cet art nous propose de nombreuses oeuvres traitant de ce sujet crucial quant à l’évolution des sociétés humaines. Nous tenterons donc dans ce dossier de parler non pas du cinéma qui manipule son spectateur (Rosemary’s Baby de Roman Polanski où jamais aucune preuve n’est donnée tandis que le spectateur n’a aucun doute quant au fait que ce qu’il a vu est réel ; ou plus récemment une oeuvre comme Usual Suspects de Bryan Singer où le spectateur et sa manipulation sont le coeur du film), mais d’un personnage central ou d’un groupe de personnages manipulés par d’autres (voire par eux-mêmes dans le cas d'un personnage mentalement malade ou livré a son inconscient dans certaines d’oeuvres ambiguës).

Cette manipulation se fait à des fins politiques, mercantiles ou en va de la préservation de la santé mentale mais quel que soit le cas, le but final est toujours d’exercer un pouvoir et un contrôle sur des personnes soumises à diverses techniques de manipulation.

Lorsque l’on se penche un peu sur l’histoire des manipulations à grande échelle, bien sur l’histoire des divers cultes, religions et sectes ou des croyances en général vient à l’esprit en premier lieu. Ces croyances sont généralement équipées d’une branche dogmatique et propagandiste qui se charge de propager la croyance en question et malheureusement dans la plupart des cas, également à des fins de pouvoir sur les croyants et la masse en général. Cette volonté d’évangéliser son prochain et de le forcer à reconnaître que telle "école" détient la vérité puis, une fois la conversion effectuée, de jouer sur la peur d’une colère divine pour contrôler leurs ouailles menant ainsi à édicter des règles de comportement qui doivent être respectées, sous peine de représailles divines, caractérise presque l’intégralité des dogmes ou doctrines que nos sociétés ont vu défiler. Signe des temps modernes, depuis le début du 20ème siècle, le sacré n’est plus seul à faire usage de ces techniques et ainsi les grandes entreprises industrielles du début du siècle, suivies par les gouvernements, les partis politiques et les grandes multinationales vont toutes faire appel aux techniques de Psychanalyse développées par b[Sigmund Freud]b pour radicalement changer nos sociétés modernes. Au final, le but non avoué de toutes ces techniques est de faire passer la soumission et l’obédience, physiquement ou mentalement forcée des esclaves ou bigots soumis des temps passés, aux citoyens en apparence libres de leurs choix en s’adressant directement à leur inconscient, en leur faisant perversement penser que tout est fait dans leur intérêt.

L’artisan principal de ce changement radical de la façon d’envisager le contrôle des masses (pour quelque produit, idéologie ou croyance que ce soit) n’est autre que le neveu de Sigmund Freud, j’ai nommé le dangereusement inconnu (du grand public du moins) Edward Bernays. S’inspirant des techniques de son oncle et profitant d’une absence presque totale d’empathie ou de conscience sociale ou morale, il mis au point à l’intention de grandes compagnies américaines produisant en masse ce que l’on appelle maintenant les "relations publiques", que lui-même nommait la Propagande. Propagande, mot tristement célèbre tant les communistes et les Nazis ont respectivement su en faire un usage d’un glaçante efficacité. Pourtant son origine est bel et bien mercantile, bien plus innocente que son utilisation à des fins d’endoctrinement politique mais tout-de-même ayant pour but principal de faire consommer davantage aux acheteurs potentiels. Bernays fut plus que personne l’homme de l’ombre du développement démentiel du capitalisme que nous connaissons actuellement, lui qui eut l’idée géniale de créer le désir chez l’acheteur potentiel en donnant une résonance sociale à un objet de consommation courante, une résonance qui touche une corde essentielle de la cible. Il est l’homme qui a fait fumer les femmes à la demande de la American Tobacco Company qui se plaignait de ne pas atteindre la moitié de sa clientèle potentielle, après une symbolisation phallique de la cigarette qui permettait à la fois aux femmes de contester l’autorité masculine en fumant, mais aussi possédant ainsi par extension leur propre pénis selon les dires de la psychanalyse récente, et le moins que l'on puisse dire est que son stratagème fonctionna.

Il perfectionnera ensuite son système en créant dans l’esprit du consommateur d’abord le désir d’un objet ou d’un service puis en proposant l’objet nécessaire à assouvir ce faux besoin, ce besoin imposé et créé suivant la volonté même du consommateur. En transformant les "simples clients" en consommateurs effrénés réclamant sans cesse de nouveaux produits pour assouvir les besoins artificiellement créés en eux par la réclame, il élargira ses théories de contrôle des masses à la politique (Bernays sera le premier à envenimer drastiquement la peur du nucléaire et des communistes en créant de toutes pièces le soi-disant danger d’un Guatemala communiste et nucléaire tandis que le pays ne faisait que se defendre contre sa pure et simple exploitation, avec le support de l’état fédéral, par une grande compagnie bananière américaine) mais également aux grandes compagnies qui ne sont désormais plus représentatives d’un produit mais au contraire d’une marque à laquelle peuvent être associés divers produits ou services correspondant à l’image de marque que son nom véhicule. Si Bernays n’était essentiellement que très mercantile et curieux de pouvoir expérimenter à grande échelle avec autant de facilité, d’autres personnes feront un usage beaucoup plus direct et fracassant de ses théories et techniques. Bien entendu la propagande militaire ou politique va causer des ravages d’autant plus considérables qu’elle va être utilisée pour sa nature de système faussement libertaire qui colle parfaitement au fonctionnement des grandes dictatures politiques et principalement à leur mise en place (comment expliquer l’arrivée au pouvoir et la progression spectaculaire du parti Nazi alors que celui-ci n’a jamais caché sa haine généralisée ?).

Bernays n’est clairement pas le seul à avoir pratiqué l’art de la manipulation des foules en usant de la psychanalyse mais, même si certains de ses adversaires prêchaient des vues inverses (à savoir que non, l’homme n’est pas pétri de désirs animaux dangereux qu'il faudrait contrôler et réprimer en les soumettant à un ordre social à travers la propagande positive, mais au contraire que la société est mauvaise et réprime les instincts naturels de l’homme qu’elle devrait en réalité libérer), le résultat auquel ses adversaires sont arrivés par des chemins opposés est exactement le même, à savoir une société totalement mercantile soumise au contrôle général de ses grandes industries et compagnies mais égalementde ses politiques.

Il ne faut pas non plus oublier la soeur de Sigmund Freud, Anna Freud qui connut une influence aussi importante que son neveu sur les cercles du pouvoir, des hommes politiques aux stars d’Hollywood, sans jamais vraiment mesurer les conséquences de ses expériences sur des cobayes humains. Paradoxalement, il semble absurde et surréaliste qu’une femme toujours proclamée vierge fut la grande prêtresse de l’application pratique de la psychanalyse à des fins de monde meilleur, alors même que cette doctrine se base sur les instincts sexuels des personnes analysées. Des opposants de la psychanalyse comme de ses plus fervents fidèles découleront un nombre incroyable de doctrines et sectes totalement farfelues au plan psychanalytique, ayant souvent pour seul but de satisfaire tous les plus bas instincts et désirs aveugles de leurs gourous et aboutissant dans la plupart des cas à un contrôle presque total de l’individu soumis à divers exercices psychologiques.

Les grandes compagnies et gouvernements se sont donc de façon adaptés aux évolutions des techniques qui ont fait leur succès et bâti leur réputation. Cette fameuse libération des moeurs et de nos désirs profonds, qui est à un moment passé pour une véritable limitation de l’être humain, a finalement fait davantage de mal à la liberté tant convoitée qui n’a jamais été autant bafouée que depuis que nos sociétés sont persuadées à longueur de temps par des publicités, discours et déclarations qui proclament leur indépendance et la totale liberté de ses citoyens. Ce paradoxe est l’un des plus marquants de cette petite histoire cachée de la manipulation et de la propagande car plus l’on donne à l’être humain la sensation d’être libre, plus ce dernier est en fait encadré au plus profond de lui-même tandis que les contraintes sociales et les obligations morales en découlant ont clairement mais subtilement remplacé les dogmes rigides imposés par les diverses religions au moment de leur gloire respective. Le cinéma avec son cortège d’artifices visuels, sonores et de montage est donc l’art qui parait le mieux adapté pour traiter d’un sujet aussi intangible que celui de la manipulation. Ainsi les films traitant de ce thème sont légions car ce trait de caractère qu’est la domination par la manipulation est au coeur même de la nature humaine, comme le prouve son existence depuis de temps immémoriaux ainsi que le fait que cette activité soit à la fois la base et le ciment, voire même les fondations de nos sociétés modernes.

Nous avons donc fait une sélection de diverses oeuvres qui abordent tous genres et types de manipulations comme sujet et non comme esthétique ou principe. Nous allons également suivre une évolution dans différents domaines au sein même des oeuvres ayant pour sujet la manipulation, qui se cale d’ailleurs sur les évolutions des techniques et cibles de propagande de son époque. Ainsi en 1932, la grande peur en Allemagne semble être le crime organisé et dans Le Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang, c’est un chef de gang, le Dr Mabuse qui revient d’outre tombe, insaisissable sous sa forme fantomatique, afin de diriger une organisation criminelle diablement efficace du fait de sa quasi indestructibilité. Le Dr Mabuse donne ses instructions machiavéliques à des fins de contrôle total de toute son organisation et de prise en main du pays entier. Nous allons également suivre une évolution dans différents domaines au sein même des oeuvres ayant pour sujet la manipulation, qui se cale d’ailleurs sur les évolutions des techniques et cibles de propagande de son époque.

En 1932, la grande peur en Allemagne semble être le crime organisé (sans chercher à approfondir, cette peur/menace était pourtant bien réelle). Ainsi, dans Le Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang, c’est un chef de gang, le terrifiant Dr Mabuse qui revient d’outre-tombe, insaisissable sous sa forme fantomatique, afin de diriger une organisation criminelle diablement efficace du fait de sa quasi indestructibilité.

Le Dr Mabuse donne ses instructions machiavéliques à des fins de contrôle total de son organisation et de prise en main du pays entier. Il ne s'agit pas ici à proprement parler de propagande mais bel et bien de contrôle total de la population par la peur, ce qui valut d'ailleurs au film d'être interdit en Allemagne à l'époque et à Lang de finir par quitter l'Allemagne. La puissance cinématographique et métaphorique de son film était bien plus grande que ne pouvait le supporter les Nazis qui avaient trouvé plus fort qu'eux au "jeu de la propagande".

En 1961, après le pic de la guerre froide et la période de terreur civile que généra le maccarthysme et sa "chasse aux sorcières communistes", c’est au tour de John Frankenheimer d’exprimer l’air et les peurs du temps en adaptant le roman éponyme de Joseph Conlon, The Manchurian Candidate. Ainsi, dans cette comédie/satire d’une absurdité et d’une noirceur rares, une coalition de gouvernements communistes a capturé un bataillon de soldats américains durant la guerre de Corée et leur a fait subir un lavage de cerveau de façon à en prendre le contrôle lorsque le besoin s’en fait sentir. Grâce à une technique de programmation, Raymond Shaw est donc un véritable pion innocent de sa qualité de bombe à retardement, qui servira l’agent communiste au sein du gouvernement américain à assassiner le future candidat à la présidence pour le remplacer par un autre pion à leur solde afin de prendre le pouvoir dans le pays.

Le thème de la manipulation est ici poussé à son comble avec peut-être le personnage le plus tragique que nous connaissions en la personne du pauvre Raymond Shaw, non seulement opprimé et dirigé par sa mère depuis sa plus tendre enfance mais également contrôlé par les "Mandchouriens" qui en font leur arme secrète. Pour finir, il le sera également par son propre pays qui essaiera de le déprogrammer, sans y parvenir à temps pour sa santé mentale, et notre héros de finir total lessivé ou plutôt comme le dit un des personnages du film, "dry cleaned". Quant au thème de la propagande, il est au coeur même de l'oeuvre puisque comme Le Testament du Dr Mabuse, ce film dénonce un pouvoir politique (ici la chasse aux sorcières de McCarthy, alors s'essouflant) dont le patriotisme revenchard affirmé est ici profondément remis en cause, le tout passant grâce à l'humour et la satire.

L’entreprise privée et secrète qui s’en prend à un individu pour des raisons mercantiles est au centre de l’effrayant et traumatisant Seconds de John Frankenheimer qui, en 1966, revient vers cette thématique du contrôle et de la manipulation des individus. On y suit un banquier quincagénère qui s’ennuie profondément dans la vie malgré son succès professionnel et un mariage d’apparence harmonieux, lorsqu’il est contacté par un ami qu’il croyait mort lui proposant les services d’une compagnie qui lui permettrait de changer complètement d’apparence et de vie pour enfin trouver le bonheur. Malgré son nouveau corps de rêve et la vie de peintre à succès qui lui a été organisée, le banquier sera toujours malheureux de vivre jusqu’à ce qu’il perce l’atroce secret de cette compagnie machiavélique.

Ici donc point de politique au coeur du film mais bel et bien une dénonciation du pouvoir grandissant des corporations qui n'ont plus aucune limite quant à ce qu'elles arrivent à vendre à leurs clients. Le tout doublé d'une reflexion philosophique terrassante sur l'envie d'être un autre et l'incapacité à assumer sa personnalité réelle. Le tragique est toujours aussi présent à travers un personnage qui devient une autre personne pour s'apercevoir qu'il n'est pas plus heureux comme cela et finit tragiquement en tentant de redevenir lui-même.

En 1971, avec l’adaptation du roman éponyme de Anthony Burgess, A Clockwork Orange, Stanley Kubrick s’inquiétera lui des dérives gouvernementales dans ses techniques de réhabilitation des jeunes délinquants qui équivalent à de véritables lavages de cerveau inhumains. Kubrick utilisera l'humour et la satire pour dénoncer ses traitements intolérables quel que soit le crime commis. L'état cherchant le contrôle complet de ses citoyens les plus agités ne se soucie donc absolument pas d'éthique ou de moralité et ce sera même un prêtre, qui endoctrina précédemment les prisonniers, qui le fera remarquer au ministre. La question du choix ou du libre arbitre est le dernier souci de l'homme politique en place, prêt à toutes les manipulations pour arriver à ses fins le plus rapidement possible sans aucune considération pour les conséquences.

A nouveau, l'humour alternant avec les séquences glaçantes sera l'arme majeure de Kubrick pour faire passer son message. Mais surtout c'est en plaçant le spectateur au coeur même de son dispositif, en y faisant de son "héros" le plus détestable et gratuit des jeunes délinquants et ensuite faisant tout dans sa description des méthodes de l'état pour le "réhabiliter" afin de faire en sorte que le spectateur prenne parti pour Alex, le forçant ainsi à se poser de nombreuses questions essentielles.

En 1982, David Cronenberg passe à la vitesse supérieure avec Videodrome dans lequel une compagnie multinationale, Spectacular Opticals, se propose de prendre le contrôle de la planète entière en diffusant une émission de TV radicale (meurtres et tortures) contenant un signal qui crée une tumeur dans le cerveau permettant de générer des hallucinations branchées directement sur l’inconscient de ses victimes. Max Renn, gérant d’un petite station de TV trash, Channel 83, va se retrouver cobaye d’un diffusion contrôlée du signal Videodrome et sa réalité va en être totalement refaçonnée au départ par ses fantasmes mais ensuite par Barry Convex, le patron de la Spectacular Opticals qui va le programmer comme un magnétoscope humain à commettre des meurtres comme le fera son ennemi, Bianca O’Blivion, fille de l’inventeur et première victime du signal Videodrome et qui tente de façon bien trouble de combattre les plans de Videodrome/Spectacular Optical.

Cronenberg est peut-être celui qui va le plus loin dans la dénonciation. Le pouvoir des multinationales, le pouvoir des médias, la philosophie conquérante se cachant derrière les manipulations, les désirs secrets de chacun et la nature même de la réalité sont au coeur de cette oeuvre unique et géniale. Comme le héros de The Manchurian Candidate, Max Renn est manipulé de toutes parts, est utilisé à diverses fins, programmé, reprogrammé pour finir tragiquement. Les deux films sont d'ailleurs extrèmement proches sur bien des points que nous traiterons dans ce dossier. L'usage des métaphores visuelles les plus frappantes qui soient différencie cependant Cronenberg de ses collègues.

En 1984, le livre indispensable et génial de George Orwell sera adapté deux fois. De façon très fidèle et rigoureuse avec le film glaçant et âpre de Michael Radford qui colle totalement aux évènements du livre où un état totalitaire réduit ses citoyens à l’état d’information et de capacités physiques. Le contrôle est poussé à son paroxysme au travers d’un surveillance permanente des individus confrontés à des règles dogmatiques antisociales, antilibertaires et inhumaines. La limite ultime est atteinte dans le contrôle du nombre de mots composant la langue officielle, limité à un minimum de façon à empêcher l’association d’idées et la créativité, mais également dans la réécriture du passé de façon à avoir également le contrôle total des pensées mais aussi de l’histoire des citoyens.

Michael Radford n'est clairement pas un cinéaste du calibre de ceux cités dans cette introduction mais il s'efforce principalement de respecter les volontés de l'auteur en réalisant un film carré, à la mise en scène discrète cherchant surtout à mettre en avant le propos du livre plus qu'à broder cinématographiquement dessus. Et pourtant, s'il s'agit d'une oeuvre aride visuellement il n'empêche qu'elle s'avère vraiment marquante au plan visuel du fait même de son dépouillement. Une oeuvre absolument glaçante remarquablement fidèle dans le bon sens du terme puisqu'elle ne constitue clairement pas une introduction au livre mais au contraire s'appuie sur de noimbreux éléments de celui-ci pour progresser.

L’autre adaptation non officielle et s’inspirant davantage de l’esprit et l’univers du livre que de ses péripéties (il devait d’ailleurs s’intituler 1984½) est l’incroyable Brazil de Terry Gilliam. Gilliam y démontre, par une combinaison unique de moments hilarants immédiatement suivis de scènes glaçantes ou effrayantes, l’absurdité et le comique d’une société du contrôle inspirée de celle de 1984. On y suit un bureaucrate, Sam Lowry, se croyant à l’abri dans un emploi lénifiant et en-dessous de ses capacités, résister en rêve à cette oppression puis dans la réalité malheureusement sans espoir tant le contrôle est complet.

L'humour absurde des Monty Python, les cauchemars angoissés et glacées de Franz Kafka à propos d'une société totalement livrée à l'aberration administrative, la vision déprimante d'un futur totalitaire poussé à son extrême du 1984 de George Orwell mêlés au sens visuel puissant et délirant comme à la poésie inclassable de Terry Gilliam font de cette oeuvre une ode à la liberté aussi hilarante qu'effrayante. Le contrôle comme la manipulation passant par la suppression du libre arbitre, le contrôle des médias et la propagation de la peur chez les administrés de cette caricature de moins a en moins outrée de nos sociétés modernes, est une oeuvre à étudier en profondeur tant elle se compose de diverses strates de sens.

Puis nous nous interessons au cinema pretendument non politique de John Carpenter qui avec They Live nous offre une metaphore fort efficace des derives totalement mercantiles de l’administration Reaganienne aux Etats-Unis. Son idée est simplissime et l’on suit donc dans ce film un travailleur itinerant qui va decouvrir par hasard des lunettes de soleil qui lui permettent de voir le monde pour ce qu’il est vraiment. Il va decouvrir que des extra-terrestres dominent notre monde et nous abreuvent de messages consuméristes et dogmatiques censés garder la population générale sous contrôle.

Et même si Carpenter s'en défend maintenant dans ses interviews, They Live est pourtant bel et bien un pamphlet politique pour la défense des libertés individuelles et contre la toute puissance des puissants et des médias. De façon presque purement visuelle, Carpenter nous fait subir un cauchemar qui n'a malheureusement rien de métaphorique dans nos sociétés et il est à espérer que comme les héros du films nous parviendrons à nous défaire de ce joug mental, de cette propagande commerciale et politique qui nous empoisonne la vie sans même que la plus grande partie d'entre nous ne s'en rende compte.

Voici donc une idée de ce que ce dossier traitera comme thèmes et oeuvres dans un premier temps car le sujet est tellement vaste qu'il prendra surement des années à traiter de façon relativement complète.

Donc si vous aussi vous êtes passionnés, interpellés ou effrayés par la propagande et la manipulation, n'hésitez pas à venir débattre avec nous et surtout si vous avez déja écrit sur les oeuvres que je mentionne ou que le sujet vous inspire, n'hésitez à venir nous rejoindre et enrichir ce dossier à nos côtés.

Jeune mannequin célèbre issue d’une famille en vue, Domino Harvey décide de tout quitter pour devenir chasseur de primes. Fuyant les défilés et les mondanités, elle se jette dans l’univers de la traque et du danger. Domino parvient à s’imposer dans l’équipe d’Ed, une référence du métier. Dans ce monde de risque et de poursuites, la jeune femme semble trouver son équilibre. Ed la rassure et Choco ne la laisse pas insensible.

On ressent une évolution et une logique visuelle dans les cinq derniers films de Tony Scott. Une nouvelle approche de l'illustration, un tournant dans la notion de concevoir l'image et de porter à l'écran des mots, des personnages, un scénario. Si l'on trouve les germes de cette seconde naissance dans Ennemi d'état ou Spy Game, c'est dans Man on Fire qu'explose la révélation. Un travail formaliste impressionnant sur la déconstruction de l'image pour parvenir à un stade aux frontières de l'expérimental.

Le danger d'un tel travail se situe dans la mauvaise interprétation des volontés du cinéaste. En effet, on a trop rapidement tendance à regrouper le réalisateur sous l'étendard MTV et à le comparer à Michael Bay. Mais là où le cinéma de ce dernier ne repose que sur le vide, dans le seul but d'atteindre un formalisme sensoriel dénué de la moindre portée psychologique et émotionnelle, Scott habille et illustre davantage une idée ou un thème et semble le pervertir consciemment par l'outil de l'image. Domino va encore plus loin dans la démarche, dépasse toutes les attentes et semble atteindre le point de non retour. Les frontières se dissolvent et donnent naissance à un film hybride, alliant les désirs désordonnés du réalisateur et une inscription logique dans sa filmographie.

Écran noir d'où s'élèvent quelques mots : "Cette histoire est basée sur la vie de Domino Harvey... ou presque." Une simple phrase nous prévient des intentions de Scott. Il ne s'adonnera pas à l'exercice du biopic. Il a trouvé dans l'histoire de Domino, la parfaite illustration de sa propre orientation filmique. Domino symbolise toute la richesse, la décadence, la folie, l'extravagance, la surenchère, la générosité et l'outrance qui caractérisent le cinéma de Scott. Elle devient l'icône d'une réalisation, l'expression de la démarche explosive et démente du cinéaste. Le scénario ne propose aucune logique narrative, aucun repère tangible sur lequel se rattraper face à la mise en scène insensée.

Grâce à l'utilisation du flash-back, Scott peut dynamiter la narration et jouer avec elle. Le film gagne alors une impulsion supplémentaire, bercé par les pensées et flots de paroles de Domino. Mais aussi une réflexion postérieure sur la représentation picturale du scénario et de l'histoire. Comme le Funny Games de Hanneke, Scott peut intervenir, revenir sur le récit, opérer un retour en arrière sur l'image elle-même pour retrouver la réalité et finalité des situations. Il peut disséquer des éléments dans le seul but de les contredire ou les réévaluer. La définition du contrôle omniscient, la capacité d'agencer les images à sa guise, bien au delà des faits et gestes de l'histoire. Il rompt les règles traditionnelles du biopic en ordonnant la construction et l'illustration à sa manière sans se soucier de la véracité des propos ainsi étalés.

Mais ne plus porter de considérations sur la logique et vérité des évènements ne signifie pas manquer de passion pour son héroïne. Au contraire, dans un jeu clair obscur de sacralisation et décadence, le cinéaste glorifie à chaque instant Domino. Où les dernières images portent le sentiment de voir une sainte se dresser devant nous. La jeune femme serait-elle canonisée par les images du réalisateur ? Scott dépeint son personnage avec une grâce indélébile, qui marque de son empreinte chaque plan et chaque personnage. Il l'entoure d'un charisme à la fois proche d'une dimension messianique et de la candeur et l'innocence de l'enfant.

Fragile et forte, Domino devient la figure iconique dont la représentation tiendrait presque de la peinture religieuse. Une déclaration d'amour, qui dresse sans omission les plus beaux comme les plus sombres penchants de la jeune femme. Comme Scott la situe proche de l'homme, elle figure parmi ce monde. A l'image du film, une représentation irréelle, un fantasme décadent et gangrené, une illusion qui n'a d'existence que la réalisation outrancière de Tony Scott.

Les images fourmillent, s'accumulent, s'annulent les unes aux autres, afin d'offrir une multitude de tableaux dont la simple portée lyrique suffit à justifier son existence. Comme tous les personnages qui peuplent le film. Ils n'existent pas. Ou plus, happés par l'histoire. Domino est un personnage monde, un tourbillon dans lequel vient s'engouffrer les électrons qui gravitent en cercles concentriques. Et pour renforcer cet aspect entre deux univers, fantasmé et réel, d'utiliser des figures bien connues. Jetés dans la mare comme de vulgaires cailloux, ils servent autant de caution que de jouets un peu pervers. Où Scott les réduit à une seule expression : leur passé et le souvenir laissé dans la mémoire de sériephiles déviants.

De l'autre côté, prendre une émission qui a fait de son statut de real tv bidonné, un miroir de la représentation de la réalité à l'écran. Où le mauvais goût provoque l'hilarité comme la consternation. De cet artifice vulgairement orchestré, Scott y tire l'expression du faux.

Et de la téléréalité en générale, l'outil de la manipulation. Si ce jeu est avant tout tiré d'un scénario retors, le cinéaste utilise néanmoins sa réalisation pour déconstruire le réel. Et mettre en scène un simulacre comme théâtre du mensonge.

Le réalisateur joue avec ses personnages, mais surtout avec Domino. Il la martyrise, la brutalise, la chérit, la cajole. Une petite fille qui a choisi de vivre avec les grands, avec le danger et avec la mort. Une petite fille qui a préféré se marier avec l'adrénaline plutôt que par amour. Mais Scott s'amuse, dramatise, enjolive une réalité, des sentiments, pour retomber dans des figures et des thèmes connus. Il provoque Domino et aguiche le public. On apprend une information d'un personnage, il désinforme. Elle raconte, il modifie son récit. Elle voudrait mourir, il la ramène de l'enfer. A aucun moment, le cinéaste ne semble lâcher prise. A aucun moment, il ne perd le fil de son histoire, quand bien même cette dernière est particulièrement hasardeuse dans sa narration.

Le film est un improbable kaléidoscope d'images et de genres. Une oeuvre qui assimile autant le burlesque que la violence crue sans les mélanger. Tout comme le lyrisme et l'érotisme, la rage et la douceur. Et dans ce maelström pictural, dans ce récit volcanique, des acteurs se débattent et livrent une remarquable prestation. Sachant s'effacer ou au contraire se prostituer devant la caméra, comme dictés par le caractère de leur personnage.

Scott prouve avec Domino qu'il peut aller encore plus loin dans la démesure que Man on Fire. Dans l'expression même d'une réalisation outrancière. Il manipule un récit par le biais d'un filmage et manipule la réalisation elle-même par le biais des images. Il déstructure, déconstruit, sur-stylise, esthétise au delà du raisonnable. Il élabore le chaos, génère du non-sens et parvient à un résultat qui dépasse toutes les attentes. Et est en marge de provoquer rupture ou rejet. Il pousse très loin la réflexion autour de l'image par une structure expérimentalo-consumériste. Une définition déjà abordée dans Man on Fire quant à la représentation de la violence à l'écran par le truchement d'effets visuels désacralisant l'image comme facteur de réalité. Domino devient l'exercice de style de l'exagération et de la profusion d'un formalisme exigeant et putassier. Trouvant dans son personnage éponyme l'écho nécessaire à la charge créative du cinéaste. Le film devient une version définitive des penchants du réalisateur. Le script et l'histoire, un prétexte à toutes les possibilités picturales. Le mariage est alors naturel, sans que l'on ait l'impression d'une valeur ajoutée ou d'une cohabitation plus ou moins hasardeuse. Un dialogue entre deux images, l'une en constant mouvement, comme sous acide, et l'autre, celle d'une vie fantasmée. Domino est la glorification d'un personnage devenu fictif le temps d'un film. Et d'une réalisation qui trouve toute sa raison d'être et de paraître.

Domino a mis et va mettre plus d'un spectateur sur la touche. Il va provoquer l'effroi, le rejet, la colère ou l'injurie. Parce que c'est une conception du cinéma qui peut être aux antipodes de certaines considérations. Certains n'y verront qu'une goutte d'eau de plus dans l'immense mare mercantile des produits calibrés et gratuits, voire complaisants. Les films misant tout sur le paraître sans autre fond qu'une débauche de vulgarité. Un objet filmique artificiel et préconçu pour porter le minimum, de n'avoir rien à dire. Ce que Hollywood peut enfanter de pire.

Pourtant, le film ne mérite pas tout ce bouquet de nerfs. S'il développe des caractéristiques bien particulières, il ne reste pas pour autant victime de sa forme et déploie des lectures intéressantes. La structure de l'image ou de la réalisation n'est jamais le luxe d'un réalisateur en manque d'inspiration, qui compense par une saturation d'effets plus ou moins esthétiques. Et le film de donner l'impression de s'être construit au montage. Car dans Domino, tout est affaire de manipulation. Une position que Scott maintient jusque dans l'acte créatif. Un cinéma qui torture ses images, sans tomber dans la facilité.

Par la suite, Scott impliquera – dans une dimension plus sage – encore et toujours ses inspirations formelles, de l'acte créatif, dans sa narration. Si dans Domino, les effets servaient à prouver le caractère fictionnel de ce qui est projeté sur l'écran, dans Déjà-vu, c'est la nature même du film qui est au centre de l'intrigue. Ou comment le réalisateur approfondit sa réflexion de films en films, sans jamais reproduire le même schéma et en questionnant toujours autant le spectateur sur ce qu'il est en train de regarder. Dans Déjà-vu, l'analyse se portera davantage sur le créateur, avec un soupçon d'interrogation politique sur la nature des images et comment les accorder au public. Si Domino possédait ce caractère jusqu'au-boutiste d'une démarche enfantée quelques années auparavant, Scott prouve néanmoins que sa réactivité est toujours affûtée et l'angle choisi, vecteur de nombreux thèmes réflexifs.

Avec Sylvester Stallone (Rocky), Talia Shire (Adrian), Burt Young (Paulie), Carl Weathers (Apollo Creed), Brigitte Nielsen (Ludmilla Vobet Drago), Dolph Lundgren (Ivan Drago)…

Apollo Creed et Rocky Balboa sont devenus de vrais amis. Pour sortir de leur retraite trop paisible, Apollo demande à l’Etalon Italien de l’aider à reprendre les gants afin de combattre le Russe Ivan Drago décrit comme invincible. Malheureusement, Rocky assiste impuissant à la mort de son ami sur le ring. Il décide alors d’affronter le Russe pour se venger…

Rocky III s’éloignait déjà de la veine intimiste des deux premiers opus et entrait de plein pied dans les années quatre-vingt ; le film est plus court avec plus de combats, le montage plus musclé et Rocky devient un nouveau riche. Avec le quatrième épisode de la saga sorti en 1985, Sylvester Stallone enfonce le clou. Mais la critique n’apprécie pas le film qu’elle juge bêtement reaganien – tout comme Rambo II sorti dans la foulée - avec ce combat international face à un Russe trop fort pour être honnête, voire humain. Stallone nous rejouerait-il la Guerre Froide ?

Reste que Rocky IV demeure à ce jour le plus gros score au box office pour Sly avec plus de 300 millions de dollars dans le monde. L’acteur est alors en concurrence directe avec un certain Arnold Schwarzenegger…

Ce qui surprend avec Rocky IV, c’est à quel point Sylvester Stallone casse les codes de la saga pour plonger de manière ostentatoire dans la sauce parfois indigeste des eighties. Dès le générique de début, le ton est donné. Le nom de Rocky ne défile plus en gros sur l’écran. En effet, Rocky IV n’apparaît qu’après le résumé du combat contre Clubber Lang alors que jusqu’ici, le titre déroulait en tout premier. Il apparaît de manière classique et prend autant d’importance que le nom de Sylvester Stallone. Nous voilà donc plus devant "un Stallone" qu’un film sur Rocky. Mais cela semble totalement assumé puisqu’on retrouve le même procédé sur l’affiche où il est écrit STALLONE (sans le prénom donc) et ROCKY IV.

Exit également la musique de Bill Conti qui laisse place à Eye of the Tiger du groupe Survivor. Ce morceau phare de Rocky III ayant cartonné dans les charts, pourquoi ne pas le réutiliser pour illustrer le générique très "z" où deux gants – un soviétique et l’autre américain - finissent par exploser après contact ? A Eye of the Tiger s’ajoute Burning Heart – toujours de Survivor – Living in America chanté par James Brown ou encore No Easy Way Out interprété par Robert Tepper. Ces chansons pop donnent lieu à de véritables clips video autonomes à l’intérieur même du film. Le montage y est rapide alternant plusieurs mini-scènes comme dans la séquence où Rocky roule à fond sur la route en se remémorant tout son passé. Pour l’ouverture du combat entre Apollo et Drago, James Brown chante sous un déluge de lumière et de paillettes comme si nous avions devant nous un vidéo clip des années quatre-vingt. On remarque également le recours aux néons qui renforce ce ressenti. L’esthétique clip a contaminé le film dans son ensemble puisque Rocky IV ne dure qu’une heure vingt-quatre et reste à ce jour l’opus le plus court de la saga. A noter également que la vidéo est présente jusque dans le cercle familial de Rocky car son propre fils le filme avec sa caméra personnelle.

De plus, remplacer la musique de Bill Conti par des chansons aujourd’hui ringardes renforce l’aspect futile de l’ensemble car comme il est dit dans Le Cinéma des Années Reagan, "Il semble qu’il est établi (…) que le score classique est plus naturel, signifiant que les chansons pop soient moins naturelles". La musique de Bill Conti n’est pas seulement absente du générique de début, elle a tout simplement disparu de la quasi-totalité du film, remplacée par les chansons susmentionnées et par un score signé Vince Dicola. Ainsi, le combat final perd le côté épique des précédents avec cette musique jouée à coup de synthétiseur. Le même sort est réservé à l’entraînement de Rocky qui se divise en deux parties. Tout d’abord, Rocky s’entraîne sur fond de Heart’s on Fire chanté par John Cafferty. Puis, Adrian finit par le rejoindre en Russie. Débute alors la deuxième partie où l’Etalon Italien fait la démonstration de progrès impressionnants. On trouve alors la même musique utilisée pour l’affrontement final. Mais la rupture ne s’arrête pas là. En effet, Stallone décide d’oublier un autre symbole phare de la saga. Pour la première fois, Rocky ne se rend pas sur les marches qui mènent au Philadelphia Museum of Art. Dans Rocky IV, il gravit une montagne et hurle le nom de Drago. Ivan Drago, montagne russe infranchissable ?

En 1984, le Terminator de James Cameron cartonne au box-office. Le film met en valeur la musculature impressionnante d’Arnold Schwarzenegger qui a déjà fait parler de lui dans Conan le Barbare deux ans auparavant. Schwarzie y interprète un robot du futur venu pour tuer Sarah Connor afin de l’empêcher de mettre au monde le futur chef de la rébellion contre les machines. Débute alors une compétition entre Stallone et l’Autrichien pour savoir qui sera Le Monsieur Muscle de la décennie. A défaut d’affronter son rival directement, Sly va lui trouver un clone : ce sera Ivan Drago, joué par un certain Dolph Lundgren. Ivan Drago est présenté comme un bloc inexpressif et dépourvu de sentiment. Il a le regard vide et parle également très peu, laissant à sa femme Ludmilla (Brigitte Nielsen) ou à un ministre de l’URSS le soin de communiquer à sa place. Sa taille et sa musculature lui donnent le surnom de Grizzli de Sibérie ; le grizzli étant bien entendu un ours. Sa froideur s’exprime notamment à la fin de son combat contre Apollo Creed. Alors que ce dernier agonise au sol, le Russe déclare dans un calme olympien et un parlé très robotisé : "S’il meurt, il meurt.".

Par ces aspects, Drago est directement assimilé en tant que machine. La première fois où il est montré comme boxeur, le Russe est en fait représenté par ordinateur. Nous le voyons plusieurs fois asséner le même coup de poing à travers différents écrans. Au cours de cette exhibition, sa force de frappe hallucinante s’élève jusqu’à 1,850 psi ! Ce résultat est mesuré à travers des capteurs qui sont également posés sur son corps et le relient directement aux ordinateurs qui l’entourent. Aussi, son entraînement est monté en parallèle de celui de Rocky pour mieux marquer la différence avec l’Etalon Italien qui, lui, utilise des moyens "humains". Rocky marche dans la neige, Drago s’entraîne sur une machine. L’Américain marche dans l’eau, le Russe court dans un gymnase vide sur un tapis rouge. L’Etalon Italien tire un traîneau, le Grizzli de Sibérie fait de même avec une autre machine. Et ainsi de suite… Autre élément troublant, c’est que Drago, contrairement à Rocky, ne se retrouve jamais seul au cours de ses efforts. Comme s’il était télécommandé par le Parti.

Ivan Drago entretient donc une certaine filiation avec le robot Terminator. Durant le combat final, pour le déshumaniser davantage, Sylvester Stallone a choisi de lui faire porter un protège dent noir. Ainsi, lorsque le Russe assène ses uppercuts et qu’il grimace, le noir de sa bouche fait contraste avec son aspect très aryen et lui confère un air terrifiant. Au moment du coup fatal que lui porte Rocky Balboa, Drago laisse sortir un gémissement plus proche d’un monstre déchu que celui d’un humain. Il n’est donc pas étonnant qu’à la fin du film, le cobaye se rebelle contre son autorité en jetant hors du ring son manager et en criant : "Je gagne pour moi ! POUR MOI !". Retournement classique du film de monstre…

Il est intéressant de constater que les autres personnages de la saga sont eux-mêmes vidés de leur substance. Réduits à de simples pantins, Stallone les relègue en arrière-plan pour éviter qu’ils empiètent sur le côté grand spectacle qu’il cherche à donner à Rocky IV. Mais comme tout Rocky, cet opus-là contient quand même sa scène de dispute entre l’Etalon Italien et Adrian.

Une scène vite expédiée dans l’escalier de leur immense demeure la nuit. Rocky avoue à Adrian qu’il compte remonter sur le ring pour affronter Drago. Encore une fois, la femme du boxeur s’oppose en qualifiant cette décision de "suicide". Mais rien ne fera changer d’avis Rocky. Minimum syndical donc… Si les rôles secondaires sont encombrants, Rocky IV marque l’arrivée d’un nouveau personnage qui n’apparaît que dans cet épisode d’ailleurs. Il s’agit d’un robot doté de la parole qui sert autant de téléphone que de boniche à Paulie, le beau-frère râleur. Cette apparition sonne comme un signe avant-coureur de l’arrivée d’Ivan Drago et de l’aspect robotique quasi science-fictionnel du film. On en revient une nouvelle fois à Terminator… Le corps de Rocky Balboa évolue depuis le premier épisode jusqu’à devenir dans Rocky IV parfait par sa musculature ultra dessinée. De plus, alors que le combat du film est le plus violent de la saga, c’est dans cet épisode que le visage de l’Etalon Italien s’en sort le mieux. La phrase fétiche du boxeur est le fameux "No pain, no pain". A ce titre, les problèmes de santé évoqués précédemment dans la saga sont ici volontairement effacés comme si Rocky lui-même était devenu une sorte de surhomme…

A propos des films d’action hollywoodiens des années quatre-vingt qui mettent en scène des Messieurs Muscles tels que Stallone ou Schwarzenneger, on parle de "cinéma des années Reagan" ; un ouvrage sous la direction de Frédéric Gimellon-Mesplombs y est même entièrement consacré. (*1) Ajouté à cela que Rocky IV a été accusé d’anti-soviétisme primaire, il est donc légitime de savoir ce qu’il en est exactement.

Modeste acteur de séries B et syndicaliste, Ronald Reagan est pourtant devenu en 1981 le quarantième Président des Etats-Unis d’Amérique. Très conservateur, il est notamment connu pour son anticommunisme. Sa définition du Bloc de l’Est était quelque peu manichéenne puisqu’il s’agissait selon lui de "l’Empire du Mal". D’origine italienne et pauvre, Rocky Balboa connaît une ascension sociale par sa seule volonté, ce qui le mène au statut de héros et à la réussite financière étalée dans Rocky IV. Symbole américain du winner et du nouveau riche (dans Rocky III et Rocky IV donc), l’Etalon Italien représente à merveille le héros reaganien. Dans Rocky IV, il pousse encore les limites en acceptant de combattre et de vaincre un adversaire pourtant jugé imbattable. Drago triche ; il utilise la technologie et accepte le dopage. Rocky, lui, s’entraîne dans la nature et le froid avec les moyens du bord. Ce retour à la terre rend son combat d’autant plus noble.

Mais cela fait-il de Rocky IV un film anti-soviétique ? Pour la première fois, Rocky affronte un adversaire étranger en la personne du Russe Ivan Drago. Le côté international est clairement assumé dès le générique du début où deux gants – l’un américain, l’autre soviétique – explosent en se percutant. De part leurs drapeaux, on ne peut nier le sous-texte qui n’est pas si caché : la Guerre Froide. D’ailleurs, Apollo se définit comme un guerrier et dit sans détour à Rocky : "C’est nous contre les soviets". Ce "nous" est imposé au spectateur qui est englobé par cette prise de position. En effet, le spectateur est par nature du côté des "gentils" ici représentés par Apollo et Rocky, deux Américains. Les amis portent en plus le short aux couleurs des Etats-Unis lors de leurs combats. Quant à l’"ennemi", on ne peut pas dire qu’il soit traité avec finesse et tolérance. Celui-ci est décrit comme un robot aryen télécommandé par le Parti Communiste dans le seul but de conquérir l’Occident.

Pourtant… Et pourtant, ce n’est pas si simple que ça. Rocky IV raconte d’abord une histoire personnelle. Celle d’une amitié interrompue par une mort prématurée. Si Rocky Balboa décide de combattre Ivan Drago, c’est pour venger Apollo. Le short américain, il le porte à la mémoire de son ami et non pour des raisons politiques. Au début du film, l’arrivée du Russe sur le plan médiatique ne l’intéresse pas. Il essaie même de convaincre Creed de laisser tomber cette affaire de combat. Quant aux gants du générique de début, ils explosent sans qu’il y ait un gagnant. Comme si Stallone voulait dire que la haine ne pouvait mener qu’à la destruction des deux camps.

Cela irait dans le sens du discours final de Rocky, discourt ô combien controversé pourtant. Voici ce qu’il déclare au micro : "En arrivant ce soir, je ne savais pas ce qui m'attendait. Je sentais que des tas de gens m'haïssaient, mais je ne savais pas comment il fallait prendre ça! Alors, je crois que dans le doute je vous ai haï aussi. Au cours du match, il y a des tas de choses qui ont changé. J'ai vu ce que vous ressentiez pour moi et ce que moi je ressentais pour vous. Sur le "ring", il y avait deux gars qui s'entre-tuaient, mais quand même, c'est mieux que vingt millions. Alors vous voyez, ce que je voulais vous dire, c'est que si moi j'ai changé et que vous avez changé, tout le monde peut arriver à changer."

Rocky fait son mea culpa. Mais s’il a haï le public russe, c’est parce que ce dernier le haïssait. L’Américain n’est donc pas fautif. Et si message de paix il y a, il est prononcé par l’Américain qui a réussi, par sa bravoure, à conquérir le cœur des Russes jusque dans les membres du Parti. Rocky est alors enveloppé dans le drapeau des Etats-Unis. Les applaudissements s’adressent donc indirectement aux valeurs véhiculées par les USA. Certes, Rocky n’a pas choisi personnellement le drapeau, mais il ne l’enlève pas pour parler. Il est donc passivement responsable de l’image patriotique qui colle au film.

Si Rocky IV n’est pas le meilleur opus de la série (loin de là même), il n’en demeure pas moins intéressant à analyser. Sylvester Stallone a su montrer son efficacité pour tourner un film qui colle à son époque, quitte à "trahir" les fondamentaux de sa saga mythique. Rocky IV adopte ainsi les tics MTV (*2) et lorgne vers le film d’action pur et dur avec un adversaire aussi redoutable et inexpressif que le Terminator de James Cameron. Au passage, Sly trempe son film dans la pensée politique du moment même si, au final, Rocky IV n’est pas si radical que ça. Peu importe, le mal est fait ; la critique rejette en bloc le film et son auteur qu’elle juge d’un anti-communisme primaire. Stallone tentera de rectifier le tir avec… Rocky V.

*1 Le Cinéma des Années Reagan – un modèle hollywoodien ?, sous la direction de Frédéric Gimello-Mesplomb et préface de Michel Cieutat - Nouveau Monde Editions, 2007

*2 Never Back Down de Jeff Wadlow peut être vu comme le Rocky IV des années 2000 (sans le contexte politique)

Les images qui illustrent cette analyse proviennent du coffret ROCKY – L'intégrale distribuée par Gaumont Colombia Tristar Home Video. Attention, contrairement à ce qui est indiqué, le coffret ne propose pas l'édition collector du 25ème anniversaire de Rocky. Il ne s'agit que de l'édition simple.

N'oubliez pas de visitier LE site français consacré à Sylvester Stallone, stallone.biz

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Réalisation : Peter Weir

Scénario : Peter, d’après une histoire de Peter Weir, Keith Grow et Piers Davies
Production : Hal et JimMcElroy

Photo : John R. McLean
Musique : Bruce Smeaton
Montage : Wayne LeClos

Avec : John Meillon, Terry Camillerri, Kevin Miles, Rick Scully, Melissa Jaffer, Max Gillies

L'histoire: En plein milieu de l’Australie rurale. Après un violent accident de voiture avec son frère, Arthur Waldo se réveille dans l’étrange petite ville de Paris. Incité à rester sur les lieux par l’étrange maire de la ville, il se rend progressivement compte que la municipalité survie en provoquant des crashs automobiles à l’entrée de ses frontières et en lobotomisant les rescapés…

Contrairement à ce que l’inconscient cinéphile identifie de prime abord aujourd’hui, le cinéma australien n’est pas subitement apparu dans les années 1970. Seulement il est sorti d’un marasme qui a duré prés de quinze ans. Tout le long de son histoire relative au 7ème art, pourtant précoce (les premières tentatives de longs métrages viennent d’Australie), la place prise par la distribution de films anglais ou américains a été un problème à résoudre jusqu’à ce que la production finisse elle-même par tomber dans une sorte de néant au milieu des années 1950… De Jedda (1953) de Charles Chauvel, premier film en couleur australien, traitant par ailleurs pour la première fois des aborigènes avec importance et franchise, jusqu’au grand succès de The Adventures of Barry Mckenzie (1972) de Bruce Beresford, presque rien n’a été produit en long métrage. Des films sortis en 1971 comme Walkabout de Nicolas Roeg ou Wake in Fright de Ted Kotcheff sont des productions anglaises et américaines, mais elles annoncent le réveil des terres australes par leurs propres moyens.

La fin des années soixante voit ainsi la création d’un fond public d’aide au cinéma, l’Australian Film Development Corporation, la futur Australian Film Commission sur laquelle, en parallèle, va se mettre en place une école pour les futurs metteurs en scène. Les négociations en la faveur de ce renouveau, amorcées déjà par des lobbying et groupes de pression culturels sous le gouvernement précédent prennent ainsi forme au retour du premier gouvernement travailliste du pays depuis 25 ans.

D’où vient plus précisément Peter Weir au milieu de tout cela ? Fils d’un agent immobilier, rien ne le prédispose dans son enfance et son adolescence à une carrière artistique à priori. Un court passage à l’université qui le laissa un peu amer le pousse pourtant à partir en Europe dans un long voyage passant par la France et l’Angleterre. Ce sont d’ailleurs dans ces deux pays que germe l’idée de The Cars that ate Paris. En traversant l’hexagone en voiture, Weir est en effet stoppé net par deux individus et une barrière lui intimant l’ordre de faire demi-tour, sous prétexte de travaux qui à priori ne semblaient pas devoir exister. Quelques semaines plus tard, le metteur en scène découvre dans un journal anglais que 23 automobilistes sont morts le week-end sur les routes dans le pays : lui vient alors l’idée de créer une histoire mixant ces deux nouveaux types d’anecdotes contemporaines. On peut aussi se demander si l’excellent titre ne vient pas aussi d'une nostalgie pour ce périple européen…

C’est à cette époque qu’il rencontre sa femme Wendy Stites qui travaillera aux décors de nombreux de ses films et c’est dans ce contexte aussi qu’il fait ses premières armes avec l’audiovisuel, en utilisant les circuits internes du bateau qui le transporte pour filmer les spectacles de cabaret. Une formation pratique qui lui sert à trouver du travail à la télévision australienne à son retour. Par la suite tout est une question de "bon endroit au bon moment" puisque sa vocation nouvelle va coïncider avec la mise en place de la nouvelle industrie cinématographique. Le cinéaste n’a pas milité à sa mise en place : toujours une sorte de méfiance chez lui pour tout ce qui pouvait paraître institutionnel. Weir réalise Michael (sketch de l’ensemble Three to Go) et le moyen métrage Homesdale, deux œuvres qui vont être très remarquées. Parallèlement il met en scène une série de documentaires qui sont intéressants à mettre en perspective avec The Cars that Ate Paris. Ainsi, Whatever happened to Green Valley?, réalisé en 1973 décrit, sur le mode de la satire et de la parodie des films d’éducation, l’échec d’une politique sociale, celle de la mise en place de la communauté de Green Valley à une quarantaine de kilomètres de Sydney. L'aménagement de ce lieu destiné à loger à un prix abordable des familles peu fortunées va révéler un progressif abandon des autorités pour proposer les structures et services nécessaires.

The Cars… est tourné à Sofala dans les Nouvelles Galles du Sud, une ville où prospéra la recherche d’or au 19ème siècle. C’est la première fois que Weir va travailler avec Hal et Jim McEllroy, qui seront ses producteurs jusqu’à The Year of Living Dangerously (exception faite de Gallipoli). Il a la chance pour ce premier long-métrage d’hériter d’une équipe de techniciens expérimentés, ainsi que des acteurs solides. John Meillon qui incarne le maire est un vieux routier de la télévision qui a déjà joué justement dans Walkabout et Wake in Fright. Il va aussi chercher des acteurs plus neufs sur la scène théâtrale de Melbourne : c’est là qu’il déniche l’étonnant Terry Camilleri pour le rôle d’Arthur. Ce dernier aura 25 ans plus tard un petit rôle de spectateur dans The Truman Show.

The Cars that ate Paris peut apparaître comme un film énigmatique sur bien des points et il est sans nul doute certain que découvert en dehors d’une certaine connaissance de la culture australienne d'actualité à cette époque, bon nombre de spectateurs pourraient de façon compréhensible buter sur certaines références qui, à contrario, renforcent néanmoins le sentiment de mystère à la vue de cette œuvre. Elle a pu donner l'impression de sortir de nulle part. Remise en perspective, la lecture du film peut devenir très différente.

Il y a dans The Cars…les défauts généreux du premier long-métrage : vouloir dire beaucoup de choses d’un seul tenant, comme une explosion créative soudaine. Nous verrons plus bas comment tout cela se relie à la filmographie future de Weir, annonce des thèmes et figures fortes. Mais d’abord il semble opportun d’explorer une autre surcharge du film, celle de l’attaque en règle qu’il opère sur toute une dimension de la sociologie australienne. Ce renouveau cinématographique peut être vu comme un sentiment d’expression d’une liberté inouïe après le blackout des deux décennies précédentes. En soit c’est quasiment une génération australienne qui est restée dans l’ombre du cinéma : de façon brutale on passe des figures classiques de Chauvel au renouveau d’une jeunesse post-68 et Woodstock sans réelle transition. Ces nouveaux cinéastes vont à la fois chercher à développer une identité culturelle forte via le 7ème art (une sorte de responsabilité inconsciente qui leur incombe, vis à vis d'un pays leur offrant de toute pièce une nouvelle industrie) mais n’oublieront pas aussi d’exorciser des frustrations de l’ère conservatrice, en se permettant de brocarder souvent pour la première fois des travers nationaux.

D’emblée Weir fait fort en ouvrant son film par la parodie d’une publicité pour cigarettes diffusée alors en Australie. Le montage et la musique inscrivent une ambiguïté formelle avec la bande commerciale jusqu’à ce que cette petite musique déraille avec le crash organisé du véhicule. Il y a une forme de naissance dans la continuité : l’audiovisuel australien pendant vingt ans n’a véhiculé que des imageries "officielles" du pays, celles des actualités ou bien encore justement de ces publicités qui, autre ironie, précédaient alors dans les salles la projection des long-métrages, souvent américains dans les circuits de distribution nationaux. C’est donc une sorte de pied de nez quand on observe rétrospectivement cette entrée en matière, et une manière comme une autre de surprendre le spectateur. Peter Weir fait acte d’une certaine avant-garde aussi : il faudrait se demander si ce coté directement parodique d’une publicité réelle avait déjà été mis à l’œuvre avant ce film ?

Enfin brocarder la pub c’est surtout un moyen de se montrer d’emblée grinçant. Le complexe de l’Australie y apparaît très clairement énoncé. La richesse bourgeoise, la grande maison victorienne, presque coloniale en soit ; et la soif de loisir, matérialisme fort en vigueur dans le pays, explose en quelques secondes ; pour mieux se retrouver confronté à cette terre immense, cet espace écrasant à défier par l’occupation : le "Bush".

"En Australie, le terme "bush" désigne toutes les régions non urbanisées du pays, qu’il s’agisse de brousse, de désert ou de jungle. Le bush recouvre donc la majeure partie du continent, mais il n’abrite qu’une toute petite partie de la population : seulement 11% des Australiens vivent dans les régions rurales ou dans les bourgades de moins de mille habitants." (*1)

Essentiellement située sur les côtes donc, la population australienne possède du coup une véritable mythologie de ce qui se révèle d’une dimension autrement plus ample qu’un simple "arrière pays". Le "bush" reste encore aujourd’hui une sorte d’éternelle conquête de l’ouest sans fin avec ses rêves et ses malaises. Enorme cliché de l’agriculture australienne, l’élevage de mouton et la prospérité du commerce de la laine sont immédiatement proposés au spectateur dans la rencontre nunuche entre le couple en voiture et l’éleveur avec son troupeau. Difficile d’avoir des certitudes juste par l’enchaînement de certains plans, mais il serait alors fortement possible que cet homme puisse être dépendant des individus riches parcourant la route, s’ils sont de la famille des propriétaires des terres. L’Australie agraire s’est en effet constituée en stations : de plusieurs milliers de kilomètres carrés, ce sont des exploitations agricoles à grande échelle qui ont souvent empêché la survie de petits propriétaires : la force de travail se loue donc essentiellement. Le travailleur agricole et sa relative précarité fasse à ceux qui possèdent ces terres se révèle une tension classique.

En précipitant d’emblée tous ces clichés dans le fossé, on ressent un désir jubilatoire de découvrir quel est leur sens sous-jacent et de le mettre en exergue. On dévie de sa route pour sombrer dans un creuset infernal qui peut être la version cauchemardesque d’une nation. Beaucoup d’ambitions donc.

La communauté et l’idéal social sont également au cœur de la problématique australienne et du film. Le film conte le récit absurde d'une petite ville du Bush qui emprisonne ses visiteurs, les liquidant ou leur faisant subir un véritable lavage de cerveau. Derrière tout cela se cache la réalité de nombre de valeurs et secrets lourds à préserver en Australie. Société constituée à la base de déportés, criminels ou prostituées, ce passé a longtemps été lourd à porter. Il s’en est substitué un romantisme autour de la conquête du Bush, de l’utopie sociale en pays sauvage mais aussi la nécessaire préservation de celle-ci presque paranoïaque et puritaine. Une schizophrénie latente ? L’immigration est ainsi rapidement devenue une crainte, en particulier à l’idée que des populations asiatiques puissent arriver massivement sur le territoire australien. Pendant des années des gouvernements conservateurs ont été particulièrement fermes pour limiter l’entrée de tous ceux qui ne correspondraient pas vraiment à un modèle anglo-saxon. Contemporain du retour des travaillistes au pouvoir, la nouvelle vague cinématographique australienne se montre donc souvent critique vis-à-vis d’une sorte de xénophobie latente, jusqu’au sein de la plus petite parcelle. Comme un puritanisme victorien qui aurait survécu nettement plus longtemps dans ce paysage et maintenant porté en dérision.

Debi Enker écrit d’ailleurs ce qui suit concernant tout particulièrement ces populations du centre du pays et qui dans cette œuvre s’avère particulièrement pertinent :

"Comme les communautés de la zone urbaine, celles du centre du pays apparaissent repliées sur elles-mêmes, méfiantes à l’égard des gens de l’extérieur et enclines à imposer aux nouveaux des rites d’initiation impitoyables afin de leur faire mériter une place dans le groupe. Elles usent et brisent généralement la personnalité, condamnant leurs habitants à vivre dans une conformité inhumaine. " (*2)

Les séquences du conseil municipal présentent une série d’anciens qui semblent à l’évidence brocarder les hommes politiques qui ont sévi dans le pays pendant toute l’après-guerre, autant qu’un esprit rural très fermé. La préservation des colonnes d’un bâtiment sont à l’ordre du jour pour envisager le "futur" tandis que sont discutés des problèmes majeurs : la jeunesse oisive, coupée de ces patriarches, et l’irruption de l’autre. "They need to work" est-il dit à l’encontre de ces jeunes habitants de Paris qui paradent à bord de leurs automobiles. Sans perspectives d’avenir, ils sont les rebuts du piège macabre qui préserve le village de Paris. Les séquences politiques laissent un sentiment de pathétique, surtout quand il s’agit de récupérer des concepts anglo-saxons qui deviennent vagues comme le New Deal de Roosevelt. Les membres du conseil par ailleurs n’osent guère se regarder en face, parlent timidement, avec l'impression de peu communiquer. Le sentiment d’absurde règne d’autant plus en maître que rien ne semble se coordonner, dans le total repli sur soi. Coupé de sa jeunesse, une société malade de sous-entendus dans leur modèle politique et familial…

C’est là que va se jouer le ressort principal, à travers la relation entre le Maire de Paris et Arthur, l’étranger très gauche et réservé qui va faire office de héros. Là encore Weir prend à rebrousse poil le cliché australien qui fait souvent du héros principal un gaillard fort et robuste : maigre et affable, il ne possède même pas ici le registre comique qui pourrait le rendre d'emblée attachant aux yeux du public. Etrangement le Maire ne va cesser d’essayer de l’intégrer avec un échec patent, sans se résoudre à l’éliminer ou lui faire subir d'électrochocs… Est-ce la solitude qui est en en cause dans cette névrose sociale considérable et ultra-normée? Une incommunicabilité qui touche à ses limites ? La relation triangulaire entre le Maire, sa femme et Arthur esquisse à la fois de la jalousie et une réelle projection père-fils dans cette manière de garder sa proie. Comme dans beaucoup de fictions prenant pour cadre la terre australe et la description de sa population, l’alcool, la relation virile et l’exclusion des femmes et de la sexualité font partie prenante de tout l’ensemble. L’épouse du Maire est constamment dans sa cuisine, à l’arrière-plan, sans grand rôle à jouer. Longtemps privée du grand-écran, la fiction s’est en grand partie construite sur le modèle télévisuel qui a contribué à imposer au public national tout ce modèle familial normé que Peter Weir brocarde ici. Il peut se le permettre si on suit encore la logique de Debi Enker :

"Les longs-métrages, moins soumis à l’impératif de séduire le public le plus nombreux possible, brossent une peinture plus diversifiée, et souvent dérangeante, du pays heureux. Les réalisateurs australiens ont sondé les profondeurs les plus sombres où ne s’aventurent pas les feuilletons, même si leur inspiration est assez comparable du moins dans un certain domaine." (*3)

Expression d’une jeunesse en colère, l’arrière-plan des gangs automobiles qui donne son titre au film et envahit progressivement le récit est important : il annonce la mythologie de Mad Max avec quelques cinq ans d’avance sur le film de George Miller. Là encore parce que Peter Weir s’attaque à une réalité sociale authentique : la fascination pour les voitures exercée sur une partie de la population et sa jeunesse (on retrouve aussi cette perspective dans Freedom de Scott Hicks en 1982). Comme de nouvelles montures permettant de s’affirmer dans l’espace infini, l’automobile et la tôle froissée s’affirment comme de véritables problématiques nationales, peut-être parce que le pays a été immédiatement en prise avec ce symbole de modernité. Pendant des années l’Australie via son cinéma imposera au reste du monde deux archétypes locaux : Crocodile Dundee et ces parades violentes en voitures déglinguées. Scott Murray disait ceci sur le film de Miller, qui se rapporte de toute évidence aussi pleinement à The Car that Ate Paris :

"L’intrigue sombre dévidée par Georges Miller véhicule un message au sujet du comportement inconsidéré des automobilistes dans le pays. Beaucoup d’Australiens aiment à utiliser leur voiture comme une arme meurtrière et nous avons une agressivité incroyable sur les routes. (*4)

Autre élément que l’on peut rapporter comme étant en soi constitutif et très original dans le cinéma australien, c’est la présence du paysage qui est particulièrement prégnante ici, Paris étant un petit village perdu en plein Bush. Nombre de plans larges mettent en valeur l’espace, qui a un rôle de premier plan à jouer. Weir ne le traite pour autant pas encore avec le regard plus personnel qu’il aura par la suite, plus contemplatif et mystérieux : les sentiments mystiques aux frontières du réalisme ne sont pas encore à l’ordre du jour, il s’agit essentiellement de se sentir désorienté et piégé.

On peut se montrer critique sur The Cars that ate Paris, car l’œuvre se révèle assez brouillonne comparée aux futures réalisations de Peter Weir. Surtout, on sent qu’au niveau du rythme et de la forme le cinéaste ne s’est pas encore véritablement trouvé. Picnic at Hanging Rock et The Last Wave qui suivront imposeront plus aisément un metteur en scène original et en totale possession de ses moyens. Ici l’un des principaux griefs (très constitutif de nombre de premiers longs-métrages) est aussi ce qui rend l’œuvre malgré tout très intéressante du point de vue artistique : le trop plein. Les thématiques et idées sont accumulées pour n’être qu’au final souvent que survolées. L’ironie et l’humour noir du film peuvent ceci dit servir d’explication à ce côté déceptif. Occupant une place à part dans sa carrière, on peut se faire écho d’une sorte de trilogie de l’humour noir chez le réalisateur qui contiendrait le sketch de Homesdale, The Cars… et The Plumber, réalisé à un moment de creux dans sa filmographie. Par la suite cet humour noir se mêlera de façon plus limpide à ses réalisations, comme dans Mosquito Coast ou Fearless.

D’une façon générale, l’aspect satirique était à la fois dans l’air du temps et dans les désirs du cinéaste par rapport au monde qui l’entourait. Une réaction face à la normalité ambiante. L’évolution du film finit par aller jusqu'à la forme purement carnavalesque dans son climax, opposant la descente meurtrière en automobiles bariolées de la jeunesse désœuvrée à une vieille fête municipale traditionnelle déguisée où, pour l’occasion, on sort de l’asile les pauvres lobotomisés... Le film se révèle ainsi dans la totalité et le meilleur de son projet dans ses dernières minutes de folie douce et de chaos : un défilé des masques et chars brocardant institutions et vieilles conventions. Un besoin social qui s’était peu laissé exprimer dans l’art cinématographique du pays ; les comédies australiennes d’alors ne faisaient souvent encore que réactualiser mine de rien de vieux clichés : l’homme du Bush confronté à la vie citadine, les amusements de la jeunesse débauchée… La veine de comédie noire portée par le film est une véritable bouffée d’air dans ce paysage. Weir confesse lui-même ce besoin de brocarder les icônes :

"Well at that point in my life, I don't know for what reason, I was dealing with the overwhelming normality of things, the ordinariness that sometimes could choke you. And one of the reactions in those days was to satirise. But in Cars it was also part of the plot ; here was this nice old Mayor and his wife - who looked like anybody's uncle and aunty, with the ticking of the clocks and the tea cosies - and by night these people were killers." (*5)

The Cars that ate Paris est aussi l’un des films les plus orientés vers le genre de Peter Weir, sans doute même plus que ses deux opus mystiques réalisés par la suite, mais là encore il propose ces recettes différemment, comme il le fera aussi dans The Plumber : la violence est traitée sur le mode de l’absurde comme pour le plan bref et sanglant de la décapitation du médecin, assez rare dans son cinéma. Les attaques des voitures sont mises en scène avec fantasmagorie et un certain sens du ridicule, allant jusqu’à faire suggérer des monstres de brics et de brocs, une façon de parodier nombre de séries B fantastiques. C’est comme si les voitures, d’épaves se transformaient en créatures incarnées. La voiture brûlée en place publique en tant que punition montre un Weir s’attardant sur la dislocation du véhicule, la fonte de la peinture en très gros plan, comme si une certaine souffrance s’en dégageait en même temps que les plaintes de son propriétaire. Le final finit de figurer cette part monstrueuse franchement ambiguë. Comme le film se veut une satire sur le fond, il est notable qu'il la tente aussi sur la forme : c’est la publicité détournée que nous avons vu auparavant, mais aussi ces archétypes de genres populaires divers. Le film n’est pas toujours adroit à ce niveau : si cela marche relativement bien avec les voitures, c’est moins le cas du western spaghetti lors de la scène pas trés réussie où une musique façon Morricone accompagne l’apparition des gangs dans le village.

Il n’empêche qu’on peut tout aussi bien considérer ce premier long-métrage comme une sorte d’index invitant à la découverte du cinéaste et cela peut devenir particulièrement jubilatoire à ce niveau. Le film ultérieur avec lequel The Cars… entretien sans doute le plus d’affinités est The Truman Show. Comme dans son adaptation du scénario d’Andrew Niccol, le héros à priori naïf est isolé au sein d’un monde fermé et replié sur lui-même. Un canevas aussi très proche de la série télé Le Prisonnier. Arthur se voit adjoindre nombre de prétextes pour ne pas trop s’approcher des frontières de son univers et ne pas être tenté de voir ce qui se passe à l’extérieur, jusqu’à la pure manipulation et l’emprise psychologique. La relation entre Arthur et le Maire de Paris évoquera bien entendu celle entre Truman (Jim Carrey) et son "géniteur" Christof (Ed Harris). L’idée absurde de tourner en rond au sein du même endroit est également suggérée par le "one way" indiqué au centre de la petite bourgade. On peut dire que la ville de Paris et son Maire tachent de fabriquer une fiction, animée par la motivation d'intégrer Arthur en dehors d'une altérité psychologique et psychique, ce qui brise le rythme routinier d’une simple préservation de l’extérieur prise auparavant par la communauté.

Weir se pose d’emblée comme fasciné par la problématique communautaire et le choc entre deux mondes, suivant ainsi ce qui était à l’œuvre dans ses deux essais précédents. Michael (un adolescent hésitant entre sa famille bourgeoise et un mouvement hippy) et Homesdale (une mystérieuse maison aux étranges activités sur une île près de Sydney accueillant un groupe d’invités select : l’un d’eux a du mal à s’intégrer). Il est intéressant de voir comment l’auteur va la transposer plus tard dans sa période américaine : la ville de Paris préfigure aussi directement les Amish de Witness. La figure de l’étranger qui débarque dans un groupe fermé et sclérosé sera ainsi une récurrence on ne peut plus majeure, évoquant par là le liant entre les cultures : Hanging Rock, Last Waves, The Plumber, Mosquito Coast, Dead Poets Society, Green Card, Master and Commander…

C’est toujours présent quelque part chez lui, comme la matrice sans doute de son cinéma. Weir ne s’en sert jamais comme d’un discours démonstratif et simpliste, puisque la part d’échec, très importante, est toujours un abîme pour ses personnages parfois arrogant même si sincère. The Cars.. montre ainsi comment cette dynamique forte est imprégnée par l’origine australienne du cinéaste et les thématiques que son pays d’origine peut susciter. L’affrontement entre progressisme et conservatisme, la conquête de territoires vierges et toujours utopiques, même s’ils sont plus mentaux parfois qu’autre chose, prennent leur source ici. Si Weir est un grand cinéaste, c’est parce qu’il a su construire à partir de cette donnée et de ces conflits une poétique tout à fait singulière.

L’amour de la liberté exalte au-delà du mélancolique et se trouve être dans l’essence même de cette poétique : mine de rien ce premier long-métrage l’esquisse déjà. Lorsque dans les dernières minutes du film une force irrépressible pousse Arthur à dompter sa peur de conduire et à quitter ce Paris sombrant en plein chaos, le cinéaste offre une poussée vers l’extérieure qui s'impose comme une cure juvénile au héros un peu coincé qu’on a suivi jusqu’ici… L’ironie se joint à la libération à travers justement l’irruption de la chanson française L’âme des poètes de Charles Trénet qui surgit soudain, de façon tout à fait surréelle et rappelant, in fine, l'une des natures du titre énigmatique. Jusque-là, la beauté du mystère, Weir ne l’avait effleurée dans son film que par les ruptures de ton, les confrontations entre contemplation et moments de violence absurde… Ici elle prend une dimension tout autre et ouvre une fenêtre essentielle pour son cinéma et sa magie. Celle dans laquelle Hanging Rock pourra venir se glisser comme un bloc aussi évanescent que total… Mais c’est aussi l’ivresse de la jeunesse de Dead Poets Society ou l’état second de Jeff Bridges dans Fearless que l’on peut reconnaître là.

Enfin rappelons que ce qui fait en soi office de prétexte de départ à The Cars... c’est l’idée de la disparition et de l’annihilation, là encore un tremplin thématique pour Hanging Rock, mais aussi pour nombre des œuvres à venir qui flirteront avec la symbolique ambiguë de la perdition et du suicide. Versant angoissant de cette liberté toujours au cœur de la quête chez Weir, traité dans ce film à travers le prisme de l’absurde et même d’un aspect genre plus viscéral, mais qui sera une problématique s’exprimant en continu et très directement dans The Last Wave, Mosquito Coast, Fearless ou Dead Poets Society... ce qui lui vaudra pour ce dernier film un certain nombre de critiques pour irresponsabilité et malhonnêteté.

Bien qu’étant un petit budget, The Cars that ate Paris ne rencontre pas son public en Australie à sa sortie et ne peut véritablement compter que sur les critiques et l’impression qu’il laisse dans plusieurs festivals et marchés internationaux où le cinéma australien fait encore figure de curiosité. Aux Etats-Unis, la New Line achète le film et le massacre allègrement : 15 minutes de coupées, construction en flash back en ouverture, doublage de Terry Camilleri et ajout d’une voix off complice d’Arthur explicitant qu’il vient en fait de Brooklyn et a décidé de traverser l’Australie en voiture… Cette version est renommée The Cars that ate People : ironiquement le film devient presque le genre de bandes fauchées fantastiques que Weir s’amusait à détourner. Il faudra attendre 1984 pour qu’un nouveau distributeur propose là-bas le film dans son montage d’origine. Le réalisateur est un petit peu amer, celui-ci devant en plus faire face à un handicapant échec financier. Il rebondira pourtant aussitôt avec ce qui sera sans doute l’œuvre la plus mythique de la Nouvelle Vague australienne avec Mad Max : Picnic at Hanging Rock.

(*1) Pont Xavier, L'Australie- Entre Occident et Orient, La Documentation Française

(*2) Enker Debi, traduction de Bouniort Jeanne, L'Australie et les Australiens in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.166

(*3) Enker Debi, op.cit, p.163

(*4) Murray Scott, traduction de Bouniort Jeanne, La production récente (1970-1990) in Le Cinéma Australien, collection Cinéma/Pluriel, Centre Georges Pompidou, p.105

(*5) Sue Matthews, "Conversations with Five Directors about the Australian film revival" in 35mm Dreams, disponible sur http://www.peterweircave.com/articles/fivedir.html

1969 : Three to Go (segment Michael)
1971 : Homesdale
1974 : Les voitures qui ont mangé Paris (The Cars That Ate Paris)
1975 : Pique-nique à Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)
1977 : La Dernière Vague (The Last Wave)
1979 : Le Plombier (The Plumber)
1981 : Gallipoli
1982 : L'Année de tous les dangers (The Year of Living Dangerously)
1985 : Witness
1986 : Mosquito Coast (The Mosquito Coast)
1989 : Le Cercle des poètes disparus (Dead Poets Society)
1990 : Green Card
1993 : État second (Fearless)
1998 : The Truman Show
2003 : Master and commander : De l'autre côté du monde (Master and Commander: The Far Side of the World)

• Les captures du film sont extraites du DVD Zone 2 édité par Opening.

La Terza Madre, ultima parte della trilogia delle tre madri dopo Suspiria e Inferno, era aspettato con tanta impazienza quanto scetticismo. Come Argento se la sarebbe cavata ventisette anni dopo aver consegnato il suo film più colorito, esoterico e barocco, per elaborare un’opera, attorno a questa terza madre, la più crudele di tutte, la madre delle lacrime?

Non siamo più nell’era del cinema barocco e onirico. Per di più, il budget di cui si dispone è cambiato. Invece di sistemarsi nella routine dell’autoriferenza e delle ricette provate, Argento prosegue la sua evoluzione senza mai smettere di sperimentare e liberandosi dalle costrizioni artistiche e morali. Il cineasta decide di allontanarsi dall’estetica colorata dei suoi due classici, non per semplice spirito di contraddizione ma in una perspettiva di cambiamento del mondo e di evoluzione del cinema in generale e del suo cinema in particolare.

Così, La Terza Madre risuona allo stesso tempo come un ritorno ai fondamentali e come un confronto tra soprannaturale, evoluzione delle mentalità e cinema contemporaneo. Proprio per quello, è un opera rettrospettiva e moderna, tra passato e presente, nostalgia e desiderio di innovare.

L’argomento iniziale, di una banalità piuttosto indegna d’Argento, non lasciava intravedere migliori auspici : l’apertura di un cofano che contiene statuine malefiche e una tunica magica sveglia la terza madre dal suo lungo sonno e libera le forze del male. Tuttavia, Argento, dopo una simpatica ma classica scena di esposizione, prosegue con una sequenza furiosa che fa immediatamente cadere La Terza Madre in un tutt’altro ambiente. In effetti, l’una delle piu belle idee de La Terza Madre è di voltare le spalle al mondo giudeocristiano della stregoneria, per un ritorno alle origini pagane e antiche, di riti e di divinità crudeli, trasformando così l’opera in festa selvaggia e primitiva. Argento sfrutta magnificamente bene gli ornamenti romani tra il loro gigantismo schiacciante e le loro rovine, il loro aspetto labirintico dando a volte l’impressione di penetrare negli abissi della terra. Dopo Pelts e Jennifer, avevamo il diritto di temere l’intervenzione del gore come un rischio di grottesco ironico. E invece, Argento inventa, con La Terza Madre, una nuova forma di gore, tanto inquietante quanto estetica, sempre legata a una ritualizzazione della morte e del dolore ma nutrita di molteplici referenze artistiche e culturali, dal lato oscuro dell’arte di Bosch à Goya passando da Bacon, un gore nello stesso tempo sconvolgente e giustificato.

Argento non si libera da questa ossessione delle lunge agonie nè da una concezione barocca del dolore e del martirio. Le sue scene di violenza saranno di una bestialità spiccata ma non sono adescatrici, sempre integrate alla follia globale. Il film non riposa mai sull’attesa di queste scene, il che allontana di nuovo un pò di più Argento dalla nozione stessa di cinema di genere.

La Terza Madre non è un opera perfetta ; non è esente da certi effetti facili e inutili, di un pò di cattivo gusto o di goffaggine, ma lascia il gusto costante della libertà e dell’inaspettato e osa tutti i toni navigando tra orrore, meraviglioso ingenuo e un omaggio al cinema rionale di una volta. Per ovviare alla mancanza di mezzi, Argento usa deliberatamente i CGI in un modo candido come per ritrovare il tono del cinema popolare italiano degli anni sessanta, dai pepli che distruggevano Pompéi ai film gotici di Freda e Bava con quelle dimore maledette che si consumavano in un fuoco salvatore. La Terza Madre è un’opera estremamente ricca e densa, referenziale senza essere auto-referenziale, dando prova di una passione per la cultura sotto tutte le sue forme, dalla pittura al cinema sino al libro.

Visione di angoscia di un’Asia Argento in un appartamento pieno di libri o di scaffali di una libreria fungendo da rifugio protettore, splendide carrellate in un museo romano, presenza costante di pitture e di sculture nella penombra dei muri, La Terza Madre respira in ciascuno dei suoi piani un amore per la cultura e l’Arte in generale avvertito come una minaccia e una richezza, e dei legami tutelari con tutte le forze del passato. Il ritorno d’Argento allo Scope le permette di dare libero sfogo alla sua Arte dei maestosi voli nei corridoi, dei splendidi piani sequenze in palazzi abbandonati o delle bellissime inquadrature larghe di personnagi persi nell’immensità della scena. La foto tutta in chiaro-scuro, mischiando nero e arancione, ricorda nello stesso tempo Rembrandt e il Caravaggio tuffando persino il giorno nell’oscurità.

In Inferno e Suspiria, Argento trasformava il mondo in sogno, immergendosi nell’altrove. La grande forza della Terza Madre risiede in quel sentimento di non lasciare mai un solo instante il nostro mondo in un’irruzione del paganesimo nel seno della realtà : è scivolata nell’orrore ed è una paura inedita e profonda che questo fantastico “vero” procura. Agressioni notturne, fenomeni d’isteria e di follia collettive, urla dal mondo ; l’inferno è sulla terra. Tra l’angoscia urbana di un Tenebrae e l’alchimistico d’Inferno, sorgono le tenebre del reale. Quest’integrazione del fantastico alla nostra realtà procura la sensazione di un terrore contemporaneamente urbano e sacro di chaos universale, di apocalisse contemporanea.

Argento interroga il simbolico del Male attraverso i tempi, nella sua rappresentazione sociale e culturale. Questo va dalla scimmia usata nell’Arte – nell’immaginario medievale in particolare – come allegoria del diavolo, agli echi della mitologia che Argento trova nel nostro presente : rappresentate come delle adolescenti sfacciate vestite in un stile gotico, prendendo in giro i passanti con le smorfie, le streghe che servono la madre delle lacrime figurano come nuove baccanti, delle menade votate ai culti dyonisiaci e pronte a fare a pezzi quelli che se ne allontanerebbero.

Nonostante la sua energia e la sua innegabile frenesia, La Terza Madre non ha niente del film seduttore e non si abbandona alla prima visione. Dai rallentamenti della sua trama alle sue accelerazioni inaspettate, da sequenze molto forti estremamente brevi a dei momenti di vagabondaggio ipnotico fino alle scene di sabba vere e proprie tutte riunite sulla fine, La Terza Madre integra un ritmo sconcertante e insolito, pieno di irregolarità, disruttivo, la narrazione frammentata e ellittica aggiungendo alla stranezza dell’insieme, come se la forma convulsiva e disordinata tendesse ad abbracciare il caos del mondo.

La Terza Madre ci lascia in un curioso stato di disorientamento e di incertezza, di perdita di punti di riferimento e di malessere che il piano finale, tutto in ironia e ambiguità, non verrà a dissipare. Il potere creativo d’Argento sta