• 52 PICK-UP (1986)

(Paiement Cash)

Avec Roy Scheider (Harry Mitchell); Ann-Margret (Barbara Mitchell); Vanity (Doreen); John Glover (Alan Raimy); Robert Trebor (Leo Franks); Lonny Chapman (Jim O'Boyle); Kelly Preston (Cini); Doug McClure; Clarence Williams III; Alex Henteloff; Michael Walker; Philip Bartko; Tom Byron; Harvey Cowen; Ron Jeremy Hyatt; Amber Lynn; Sharon Mitchell; Ines Ochoa; Allyson Palmeter; Katherine Poland; Debra Satell; Shirley Thompsin; Amy White; Charles Bowden; Marc Castenada; Mike Caruso; Steve Clawson; Christopher Cory; Maurice Jenkins; John Kahmen; Bobby Ponce; Ray Vela; Robin Bronfman; Debra Burger; Laisa Carrie; Blackie Dammett; Barbara Ferris; John Francis; Conroy Gedeon; Bill Gratton; Jai M. .Jefferson; Lenora Logan; Mark M. Mayuga; Lorrie Lovett; Sandra Perron; Barbara Summers; William J. Murphy; Anthony Palmer; Franck Sivero; Arlin Miller.

Scénario : Elmore Leonard, John Steppling. Photographie : Jost Vacano. Montage : Robert F. Shugrue. Musique : Gary Chang. Durée : 106 mn. Distribué par : Cannon Group.


Lorsqu'après 22 ans de mariage Harry Mitchell, riche industriel californien, trompe son épouse avec un ravissant modèle, c'est malheureusement sans se douter que sa liaison est enregistrée sur vidéo cassette.

" J'essaye vraiment d'examiner tout ce qui peut être de près ou de loin violent dans mes films et je me demande "Est-ce nécessaire ?" et "Comment est-ce que je veux le décrire ?". Si cela peut être seulement implicite, je le ferai de cette façon. Mais si cet aspect de l'intrigue réclame la vision de l'évènement en train de se produire, alors je le ferai ainsi. "
John Frankenheimer

Le Pacte Holcroft devançait la vague des adaptations cinématographiques à succès de Robert Ludlum d'une vingtaine d'années. Paiement cash anticipe, lui, d'une bonne décennie le regain d'intérêt d'Hollywood pour les romans de l'écrivain scénariste Elmore Leonard.

Surprenant parcours d'ailleurs que celui de cet auteur de romans policiers à succès redevenu très tendance au milieu des années 90 du côté d'Hollywood. Spécialisé à ses débuts dans les récits d'aventures peuplés de cow-boys héros et d'indiens belliqueux, il va progressivement délaisser les magazines "pulp" pour se rapprocher du monde du septième art et voir sa notoriété grimper en flèche lorsque, coup sur coup, avec L'Homme de l'Arizona de Budd Boetticher et 3h10 pour Yuma de Delmer Daves, deux de ses écrits seront adaptés avec succès au cinéma, se transformant au fil du temps en classiques du genre western. Basculant définitivement dans le roman noir à la fin des années 60, il va dès lors enchaîner les best-sellers tout en travaillant de plus en plus régulièrement pour le cinéma. De cette union naîtront quelques remarquables petites bandes comme le Mr Majestyk de Richard Fleischer ou bien encore le méconnu La Guerre des Bootleggers de Richard Quine, des travaux plus anonymes tels que Joe Kidd et au moins une grosse déception : Stick, le justicier de Miami de et avec Burt Reynolds. Enfin, les années 90 le verront brusquement revenir sur le devant de la scène hollywoodienne et être célébré par les cinéastes les plus "in" du moment, de Barry Sonnenfeld (Get Shorty) à Steven Soderbergh (Hors d'atteinte) en passant bien sûr par Quentin Tarantino (Jackie Brown).

Une dizaine d'années avant son grand come-back, Elmore Leonard aura donc été adapté par John Frankenheimer. La première publication du roman choisi, 52 Pick Up (dans le jargon des joueurs de cartes, proposer une partie de "52 pick up" consiste à faire une blague à ses partenaires en balançant les cartes à jouer aux quatre vents), remonte à 1974. Les droits de ce roman sont détenus depuis quelques temps déjà par les célèbres Yoram Globus et Menahem Golan de la firme Cannon. D'ailleurs, fidèles en cela à leur réputation de fieffés opportunistes soucieux par dessus tout de rentabilité, ceux-ci ont déjà exploité deux ans auparavant ce même roman dans une production signée de leur réalisateur maison J. Lee Thompson, tournée en Israël et interprétée entre autre par Robert Mitchum et Rock Hudson : The Ambassador.

C'est John Frankenheimer qui, séduit par le roman, va démarcher la Cannon afin d'obtenir l'autorisation d'en diriger une seconde adaptation. L'affaire se conclura rapidement, le cinéaste étant rejoint dans l'intervalle par un Roy Scheider lui aussi enthousiasmé par sa lecture de l'oeuvre d'Elmore Leonard et désireux de s'investir sur ce projet. Après avoir revu avec Menahem Golan le budget initial – de 9 millions de dollars – à la baisse, le tournage pourra débuter et se révèlera aux dires du cinéaste une expérience des plus satisfaisantes, le ponte de la Cannon laissant une totale liberté au cinéaste en échange de sa seule promesse de respecter au centime près le budget alloué à la production.

Si le choix de réaliser cette pure série noire, de la part d'un cinéaste s'étant évertué au cours des dix années précédentes à choisir ses sujets en fonction de leur résonances sociales et/ou politiques, peut s'apparenter à première vue à un signe d'essoufflement dans son œuvre, le résultat prend une fois de plus le spectateur à contre-pied en s'avérant être finalement l'oeuvre la plus engagée de John Frankenheimer de la décennie. Dans sa démarche artistique, 52 Pick up marque même chez son auteur un sensible renouvellement d'inspiration, venant apporter à sa filmographie comme un second souffle, une seconde jeunesse qui accompagnera et dynamitera toute son œuvre jusqu'à Path to War, son ultime réalisation. En effet, libéré du poids des grandes thématiques abordées dans ses précédents films – le terrorisme international, la pollution industrielle, le choc des cultures ou bien encore la montée du néo-nazisme en Europe – John Frankenheimer semble revenir ici à ce qu'il sait le mieux faire : à savoir un cinéma d'action et de suspense propulsant des personnages, tous soigneusement dessinés, au sein d'un univers oppressant – ici la faune des bas fonds d'Hollywood, composée de starlettes sur le carreau, de "producteurs" de X à demi maquereaux et de petites frappes aussi défoncées que dangereuses, univers dépeint comme d'habitude chez le cinéaste avec un rare souci d'authenticité.

C'est le scénariste John Steppling, futur auteur aux côtés d'Edward Bunker du script du remarquable Animal Factory de Steve Buscemi, qui va se charger de l'adaptation du roman. Toutefois, le résultat final et les grosses modifications au sein de l'intrigue que comporte celui-ci, à commencer par le déplacement du lieu de l'action de Detroit dans le roman à Los Angeles dans le film, seraient apparemment en grande partie imputables au cinéaste, du moins si l'on en juge par les propos que tiendra ultérieurement ce dernier à ce sujet : " Parfois vous créez vous–même votre matériel. Grand Prix est quelque chose que j'ai créé. J'ai également en quelque sorte créé Paiement Cash en décortiquant le bouquin (d'Elmore Leonard) ". Reste que c'est tout de même sous l'impulsion de ce même John Frankenheimer qu'Elmore Leonard sera cité au générique en qualité de co-scénariste, le cinéaste ayant en effet estimé avoir repris l'essentiel des dialogues du roman (le seul travail de l'écrivain aurait en définitive consisté à corriger les erreurs de ponctuation de John Steppling, toujours selon le cinéaste).

Preuve s'il en fallait de cette volonté de John Frankenheimer de reprendre entièrement à son compte l'histoire d'Elmore Leonard, le réalisateur va porter un soin extrême à sa description du monde du show-biz du sexe de la côte ouest, n'hésitant notamment pas à recruter quelques véritables stars du X de l'époque pour la scène, filmée en plusieurs savants mais discrets plan-séquences, de la party, sur les hauteurs de Los Angeles, comme à visionner pléthore de films pornographiques (dont il aurait été, aux dires de l'un de ces acteurs de X, grand amateur et fin connaisseur). Ou comment joindre l'utile à l'agréable...

Autre pièce maîtresse de la réussite de ce Paiement Cash : son casting. Roy Scheider signe sans conteste l'une des plus intéressantes prestations de sa carrière dans le rôle de ce yuppie volage voyant son univers s'écrouler, sa réussite sociale et son mariage parfait voler en éclats - un personnage et un parcours initiatique rappelant par certains côtés l'Arthur Hamilton de L'Opération Diabolique et l'Henry Tawes du Pays de la Violence, ces deux modèles de réussite professionnelle et personnelle qui, cachant de nombreuses failles et une personnalité au bord du gouffre, vont progressivement sombrer dans l'obscurité d'un monde de duperies sans repères moraux. Face à lui, le film nous régale d'un magistral trio de crapules frappadingues porté par trois compositions mémorables, celle du libidineux Robert Trebor (qui, un an auparavant, s'était déjà fait remarquer en interprétant le tueur en série David Berkowitz dans un solide téléfilm de Jud Taylor intitulé Out of the Darkness), de l'inquiétant Clarence William III, tueur constamment défoncé à la cocaine et totalement incontrôlable, et bien sûr celle de John Glover, fripouille suave et pathétique, rejeton pervers de l'Amérique triomphante des années fric personnifiant à lui seul, dans sa vulgarité, sa cupidité et son amoralité, à peu près tous les travers de son époque.

Paiement Cash marque en outre le début d'une fructueuse collaboration artistique entre John Frankenheimer et le compositeur Gary Chang. Auteur de partitions le plus souvent synthétiques, privilégiant une ambiance sonore minimaliste à une ligne mélodique forte, pour un résultat d'une efficacité imparable même si primaire aux yeux de certains, cette alors jeune recrue de la Cannon retrouvera par la suite John Frankenheimer à sept reprises, son travail se révélant rapidement constituer le parfait pendant musical à l'univers du cinéaste.

C'est donc bien au final l'une de ses œuvres majeures que nous livre ici John Frankenheimer, de celles offrant au spectateur de multiples niveaux de lecture. Première constatation : ce polar hargneux, poisseux et méchamment ironique témoigne incontestablement de l'énergie entièrement retrouvée d'un réalisateur qui semblait se chercher depuis quelques films, hésitant encore entre le désir de retrouver son statut de cinéaste auteur des années 60 et son envie de tout simplement pratiquer le cinéma qu'il aime, brut(al), honnête, sans concession. Ici pas un plan, pas une ligne de dialogue inutile. En témoignent les dix premières minutes du film, posant les bases de l'intrigue avec une économie de mots et de moyens impressionnants. Aucune gratuité, aucun enrobage non plus dans la violence physique (le meurtre de Cini, la correction passée à Doreen par Bobby) ou psychologique que nous livre, à forte dose d'ailleurs, le film. Ce ton rageur que l'on retrouvait par intermittence dans French Connection 2, Black Sunday (deux autres œuvres de John Frankenheimer contenant un nombre important de plans filmés à l'épaule) ou encore The Challenge éclate donc ici, semblant libérer toute l'amertume engendrée par le rejet injustifié dont fut victime l'œuvre de John Frankenheimer pendant près de dix ans.

Mais cette rage que l'on ressent tout au long du film ne se nourrit pas uniquement de la soif de revanche personnelle de son auteur. Elle s'inscrit dans une réflexion beaucoup plus pertinente sur la violence au cinéma, sa représentation à l'écran et l'impact qu'elle peut/doit avoir sur le spectateur. Le thème n'est pas nouveau dans l'œuvre de John Frankenheimer. Celui-ci l'avait déjà abordé à plusieurs reprises par le passé, notamment dans Les Parachutistes arrivent. Mais on reste surpris ici par le caractère très offensif de la démarche intellectuelle du cinéaste. On sent en effet une volonté de secouer le spectateur, de le placer face à ses responsabilités, qui tranche avec l'approche éthique plus souple, plus interrogative, adoptée par le réalisateur sur ses précédentes réalisations. Des zones d'ombre, de doute, il y en a évidemment dans Paiement Cash, mais dans son ensemble, le film se distingue avant tout par un engagement moral et des prises de positions fortes et non équivoques. Un choix surprenant de la part d'un auteur ayant toujours évité de se poser en moraliste, et une décision que l'évolution idéologique du cinéma américain d'alors a peut-être en partie contribué à stimuler chez lui.

Petite explication : nous sommes à peu près un an avant la sortie de Paiement Cash et le cinéma américain voit alors triompher au box-office Rambo II, la seconde aventure guerrière du vétéran du Vietnam John Rambo. Avec ses 150 millions de dollars de recettes, cette grosse série B pyrotechnique à l'esprit belliqueux et revanchard aura eu l'honneur d'être citée en exemple par le président Reagan lui-même dans l'un de ses plus célèbres discours et relancera dans la foulée le (sous) genre cinématographique du film d'action propagandiste de bande dessiné. Quelques mois plus tard, une autre série B à base de surhomme étripant ses congénères sans sourciller dans le seul et noble but de rendre notre monde meilleur - le Commando de Mark L. Lester - va à son tour rafler la mise dans les salles. Dans les deux cas, c'est un festival de morts violentes plus ou moins spectaculaires exploitées par une mise en scène complaisante et rentre dedans. L'époque n'est pas aux états d'âme et seul l'humour facile du second de ces deux films offre un léger recul, un timide contrepoint à tous ces débordements de violence propre et gratuite qui vont pendant une petite dizaine d'années devenir la norme au sein du cinéma d'action hollywoodien, avant que le politiquement correct ne revienne mettre un peu d'ordre dans tout ça.

Face à ce triomphe de l'image choc sur le sens, glorifiant une violence esthétique presque irréelle, John Frankenheimer va donc réagir à sa façon par l'intermédiaire de Paiement Cash, et s'inscrire comme l'on pouvait s'y attendre à total contre courant de cette vague. Son film multiplie lui aussi les images violentes, mais d'une violence sèche, réfléchie et toujours justifiée par l'histoire elle-même. Interrogé sur l'une des séquences les plus brutales de son film, l'éprouvante scène du meurtre filmé de Cini, le cinéaste déclarait d'ailleurs à ce propos : " Je pense que certains sujets nécessitent un recours à des images violentes. Cette scène était dans le roman d'Elmore Leonard. Mon seul apport a été de placer un morceau de bois devant elle afin d'éviter la nudité frontale. Je n'ai pas tourné cela dans le but de choquer mon audience, mais parce qu'il fallait que le personnage de Roy Scheider soit choqué. "

Par ailleurs, souvent questionné depuis Un Crime dans la Tête sur l'importance de la violence dans le cinéma comme, plus généralement, dans les médias, et sur sa supposée influence nocive chez le (télé)spectateur, John Frankenheimer répondait de la façon suivante : " Ma question est : combien de films violents ont vu les Nazis sous le régime hitlérien ? Pas beaucoup. Ou bien les huns à l'époque de Genghis Khan ? La violence a toujours fait partie du processus humain. Aussi, essayer d'accuser le cinéma de ces excès de violence, cela me paraît ridicule. (…) Vous avez tous ces politiciens qui nous rendent responsables de cette violence alors qu'ils sont incapables de voter une loi sur le contrôle de la vente d'armes afin d'empêcher le premier venu d'en acheter une dans un magasin, de sortir et de vider son chargeur dans la rue. ", ajoutant enfin " Toutefois, dans le même temps, je pense vraiment que j'ai des responsabilités envers mon public. Je serais terrifié si quelqu'un, après avoir vu l'un de mes films, décidait de commettre des actes violents. "

Dans sa forme, à travers le soin, la lucidité et la sobriété avec laquelle John Frankenheimer filme l'abject, le sordide, Paiement Cash peut déjà se targuer de proposer une réflexion des plus pertinentes sur les dérives du cinéma de son temps. Néanmoins, pour qui n'aurait pas bien saisi le fond de sa pensée, le cinéaste ne va pas hésiter à utiliser l'intrigue elle-même afin de parachever son entreprise de dénonciation.

En effet, détail important de l'histoire, en plus d'être un escroc, Alan Raimy, le "leader" de cette bande de crapules qui fait chanter Harry Mitchell, se veut avant tout artiste et plus précisément réalisateur-producteur de films pornographiques. Personnage mégalo totalement amoral, celui-ci semble incarner aux yeux de John Frankenheimer tous les travers, toute l'idéologie nauséeuse de ce cinéma spectacle racoleur et irresponsable dont le réalisateur entend dénoncer l'expansion en cours. Ainsi voit-on cet ignoble individu, dans la séquence de l'exécution de Cini, s'auto-congratuler sur ses cadrages, ignorant totalement les supplications de sa victime – son sujet en l'occurrence – et commettre l'irréparable tout en lançant quelques boutades à Harry Mitchell par écran interposé. Dénonciation d'un cinéma de la surenchère fonctionnant uniquement à l'effet choc, réflexion sur l'exploitation de la violence à l'écran impliquant on ne peut plus clairement le spectateur dans son rapport à ce type d'image, cette superbe mise en abyme constitue sans nul doute l'une des séquences les plus fortes et les plus riches d'interprétation de toute l'œuvre du cinéaste.

Enfin, au-delà de ce discours, Paiement Cash peut s'interpréter à plus large échelle comme un réquisitoire visant une certaine forme de pensée, celle de la course à la réussite et de l'American Dream, propre à l'Amérique républicaine des années 80. Le film nous décrit en effet une cité de Los Angeles distinctement coupée en deux, avec d'un côté les nantis, les yuppies, repliés dans les beaux quartiers, et de l'autre les laissés pour compte de ce rêve américain, regroupés dans les bas fonds du centre-ville, et insiste également à plusieurs reprises sur la soif de réussite financière et sociale de ces derniers, faisant finalement de celle-ci la motivation première de leurs agissements barbares. Tout comme Harry Mitchell, "self made man" au visage froid et arrogant de l'Amérique des golden boys, Alan Raimy est, à sa façon, un entrepreneur (il avoue même à Harry Mitchell avoir fait des études financières), un battant près à tout pour s'offrir sa place au soleil.

La date de sortie du film va être fixée au 7 novembre 1986 sur le sol américain. La critique, à quelques rares exceptions près, va froidement accueillir ce nouvel opus du réalisateur de Grand Prix. Dans le Washington Post du 12 novembre, le futur scénariste Paul Attanasio (Harcèlement de Barry Levinson, Donnie Brasco de Mike Newell) se déchaîne, évoquant notamment un film "si agressivement explicite qu'il pourrait avoir été conçu pour une audience de singes savants". Guère plus modérée, sa collègue Rita Kempley nous parle d'un John Frankenheimer "heureux comme un cochon dans une décharge" (lorsqu'il dépeint l'univers des sex shops miteux servant de toile de fond au film). Et bien évidemment, les noms de Yoram Globus et Menahem Golan ne manqueront pas d'être cités afin de venir soutenir, sans trop s'y appesantir, la thèse du vulgaire film d'exploitation racoleur identique en terme d'ambition et de contenu à toutes les productions Cannon bon marché d'alors.

Avec seulement cinq maigres millions de dollars de recettes récoltés au terme de son exploitation américaine, Paiement Cash ne va évidemment pas relancer de manière fulgurante la carrière de John Frankenheimer. Malgré tout, après les sorties en salles confidentielles de The Holcroft Covenant et The Challenge, la distribution internationale de ce vingt-troisième film du cinéaste marquera pour lui une sorte de retour sur le devant de la scène après une demie décennie de purgatoire.

Enfin, venant ainsi rejoindre L'Opération Diabolique, Les Parachutistes arrivent et French Connection 2 dans leur succès à retardement, Paiement Cash semble aujourd'hui susciter un regain d'intérêt de la part de la critique comme du public. Une nouvelle audience peut-être plus en phase avec l'humour à froid et la violence crue de l'univers d'Elmore Leonard que celle du milieu des années 80, alors davantage réceptive aux exploits guerriers du soldat Rambo.

Ce qu'ils en ont dit :

Elmore Leonard's story is good, but the lead characters are cold and the film wallows too long in the sleazy, voyeuristic world of the bad guys. It also would have been better shorter.
Leonard Maltin's movie and video guide

On ne présente plus le vétéran John Frankenheimer qui, sans doute un peu las, a filmé mollement ce film d'action sans grande originalité, qui laisse une envahissante sensation d'ennui. John Frankenheimer nous avait habitué à mieux. Dommage.
Première n°118 – Janvier 1987

Policier brutal et teigneux qui, pour une fois, rend justice à l'univers d'Elmore Leonard (…) Un brillant retour de Frankenheimer, bien que le film soit passé inaperçu (on devrait le redécouvrir dans quelques années).
50 ans de cinéma américain

• RIVIERA (1987)

Avec Ben Masters (Kelly); Patrick Bauchau (Riker); Elyssa Davalos; (Ashley Stevens); Daniel Emilfork (Messenger); Jon Finch (Jeffers); Richard Hamilton (Kennedy); Shane Rimmer (Doc); Lalla Ward (Laura Grayson)...

Scénario : Michael Sloan. Photographie : Henri Decaë, Bernard Lutic. Durée : 100 mn. Distribué par : ABC.

Un ancien agent secret américain tente de rouvrir les portes du château provençal de son défunt père. Bientôt, il se retrouve au coeur d'une ténébreuse affaire riche en rebondissements.

Ce sont presque deux carrières parallèles qui cohabitent dans l'œuvre de John Frankenheimer. Celle, classique, du cinéaste hollywoodien travaillant dans un cinéma de genre américain largement diffusé et une autre, beaucoup extravagante, faite un peu de bric et de broc, dans laquelle les films les plus exigeants rejoignent d'improbables travaux commerciaux dans la systématique confidentialité de leur diffusion. Riviera est en quelque sorte l'ultime bizarrerie de cette carrière de l'ombre.

Marquant le retour de John Frankenheimer en France onze ans après French Connection 2, cette histoire d'espionnage possède en outre la triste particularité d'être la seule œuvre clairement reniée par son auteur, lequel la signa finalement sous le "célèbre" nom d'emprunt d'Alan Smithee. Un renoncement qui, de la part d'un cinéaste ayant pourtant assumé par le passé pas mal de faux pas, dont l'impressionnante débandade artistique de The Extraordinary Seaman, ne laisse évidemment rien supposer de très bon.

Avouons déjà que la seule lecture du générique de ce Riviera laisse dubitatif. John Frankenheimer, entouré notamment du vétéran de photographie français Henri Decaï (Bob le Flambeur, Les quatre cents coups, Plein Soleil) et du décorateur attitré de Melville et Bertrand Blier, Théobald Meurisse, au service de qui semble avoir été envisagé un temps comme un éventuel pilote de série télé, écrit par un vieux routier de la télé américaine, responsable par le passé de quelques intrigues de Columbo, Galactica ou bien encore de L'homme qui valait trois milliards et interprété par un casting poids plume d'acteurs de soap opera : c'est là un programme pour le moins aussi surprenant et qu'hétéroclite.

Aussi comment expliquer la présence de John Frankenheimer à la tête de ce troublant mic-mac ? Sans doute un peu, au départ, par l'opportunité de travailler à nouveau en France. Mais également, si l'on en juge par les rares propos du cinéaste tenus au sujet de ce Riviera parce qu'entre le projet initial et son aboutissement, d'incessants remaniements vont drastiquement en modifier le contenu, l'obligeant finalement à en abandonner la paternité.

Enfin, venant assombrir un peu plus ce tableau, le tournage sera marqué par la disparition d'Henri Decaë, remplacé par le non moins talentueux Bernard Lutic (Poussière d'Ange, Le Peuple Migrateur).

Diffusé en Amérique du nord sur la chaîne ABC à la fin du mois de mai 1987, Riviera fera également un petit tour de piste sur la première chaîne cryptée de l'hexagone à la même époque avant de disparaître corps et âme des grilles de diffusion du petit écran français. Et c'est là à peu près tout ce que l'on peut dire sur ce Riviera, en attendant son hypothétique réapparition sur nos chaînes publiques ou câblées.

• DEAD BANG (1989)

Avec Don Johnson (Jerry Beck); Penelope Ann Miller (Linda); William Forsythe (Arthur Kressler); Bob Balaban (Elliot); Frank Military (Bobby Burns); Tate Donovan; Tim Reid; Hy Anzell; William Traylor; Michael Higgins; Evans Evans; Brad Sullivan; Tiger Haynes; Michael Jeter; Phyllis Guerrini; Mickey Jones; Antoni Stutz; Ron Campbell; James B. Douglas; Darwyn Swalve; David H. “Dutch” Van Dalsem, Ron Jeremy Hyatt; Sam Scarber; Mic Rodgers; Garwin Sanford; Lon Katzman; Daniel Quinn; Jarion Monroe; Ricardo Ascencio; Trudy Forbes; Stephen E. Miller; Dawn Mortensen; Frank C. Turner; Lenned Camarillo; Jeremy Beck; Valerie Pearson; Dominick Louis Clark; Billy Boyle; Justin Stillwell; Christine Cable; Maureen Thomas; Ron Carothers; Ernie Jackson; Juliana Carter et Steve Chambers; David Ellis; Gary Epper; Donna Evans; Alex Green; James Halty; Fred Hice; Buddy Joe Hooker; Thomas J. Huff; Mic Rodgers; Ron Stein.

Scénario : Robert Foster. Photographie : Gerry Fisher. Montage : Robert F. Shugrue. Musique : Gary Chang. Musique additionnelle : Michael Kamen. Durée : 103 mn. Distribué par : Warner Bros.

En instance de divorce, Jerry Beck, flic au bord du pétage de plombs, s'apprête à passer Noël en compagnie de sa bouteille de scotch et de son arme de service. Une série de crimes racistes va cependant venir lui changer les idées et le conduire sur la piste d'une organisation extrémiste prônant le règne de la "suprématie blanche".

" (Dead Bang) fut une expérience épouvantable, peut-être la pire que j'ai connue. "
John Frankenheimer

Dead Bang se présente dans l'œuvre de John Frankenheimer comme un complément indispensable à son 52 Pick Up. Initialement développé par le cinéaste pour le compte de la Paramount, ce projet sera finalement rejeté par son dirigeant de l'époque, le producteur Ned Tanen, pour finir dans l'escarcelle de la moins prestigieuse firme Lorimar. Et c'est cette dernière qui envisagera tout de suite Don Johnson, vedette de la série télé Miami Vice alors au sommet de sa popularité, pour interpréter Jerry Beck, ce flic obstiné, violent et dépressif cherchant à démanteler un groupuscule néo-nazi. L'affaire est rapidement conclue et John Frankenheimer, sans le savoir, s'embarque dans l'un de ces tournages cauchemardesques dont sa carrière semble être pavée, rythmé ici par les caprices d'une star mégalomaniaque et les décisions artistiques hasardeuses d'excutives se succédant en cours de production, au rythme des problèmes financiers et remaniements de staff auxquels va à cette époque devoir faire face la Lorimar.

Chouchouté par un studio uniquement désireux de rester en grâce auprès de lui et cherchant visiblement à profiter au maximum de ce statut privilégié, Don Johnson va rapidement s'avérer pour John Frankenheimer un acteur extrêmement difficile à gérer. Celui-ci décidera notamment de remercier l'actrice Connie Selleca pour imposer Penelope Ann Miller dans le rôle de Linda, la jeune femme avec laquelle Jerry Beck entame une relation amoureuse en début de métrage. C'est également lui qui, ayant obtenu par contrat de Lorimar l'assurance d'un respect à la lettre près du scénario tel qu'approuvé par ses soins au départ, refusera la moindre coupe dans le script pendant le tournage pour finalement conduire John Frankenheimer et son monteur dans une impasse artistique. Obligés de ramener à une durée raisonnable les trois heures de métrage ainsi obtenues, ils se verront contraints d'éjecter de ce premier montage des séquences entières, là où un travail de coupe en amont aurait sans doute généré un résultat moins chaotique.

Venant se greffer à ces problèmes déjà difficiles à surmonter, la production subira durement l'absorption en milieu de tournage de la firme Lorimar par la Warner. Cette dernière, peu intéressée par ce projet, ne cherchera guère à s'impliquer dans les litiges opposant John Frankenheimer à sa capricieuse vedette et officialisera en quelque sorte son désintérêt pour le film et ses doutes quant à un éventuel succès en salles en refusant de le présenter à la presse à sa sortie en salles fin mars 1989 afin, va-t-elle expliquer, de s'éviter toute mauvaise critique avant son premier week-end d'exploitation. Ce qui aura pour conséquence, comme souvent dans tel cas de figure, de provoquer l'effet inverse à savoir un déferlement de bons mots assassins à l'encontre du film une fois l'objet visionné par les critiques et un cinglant échec au box-office.

A la lecture de cette longue suite de déboires artistiques et financiers, on s'imagine évidemment une œuvre totalement bancale ne reflétant dans le meilleur des cas qu'épisodiquement la personnalité de son auteur. Il n'en est heureusement rien et sans aller jusqu'à prétendre que cette gestation douloureuse aura finalement été bénéfique au film, disons que celle-ci contribue en partie à la singularité de certains aspects de son scénario et à l'efficacité redoutable de son montage elliptique.

Perçu et vendu en son temps comme un polar d'action, de la même façon que 52 Pick Up deux ans auparavant, Dead Bang offre pourtant à voir au spectateur bien plus que cela. Certes, de l'action, le film en regorge. Avec au programme une course–poursuite à pieds dans les quartiers malfamés de Los Angeles remarquablement chorégraphiée et quelques fusillades filmées avec cette même énergie pugnace et précision qui transfiguraient déjà toutes les séquences d'action de Black Sunday, The Challenge et 52 Pick Up. Mais à bien des égards, Dead Bang s'éloigne du traditionnel film policier musclé avec flic dur à cuire sur la corde raide pour héros, genre alors bien à la mode dans le cinéma américain, grâce notamment au beau succès rencontré au milieu des années 80 par deux "buddy movies" : 48 hrs de Walter Hill et Lethal weapon de Richard Donner, pour rejoindre des territoires thématiques situés au cœur de l'œuvre de John Frankenheimer.

Pour commencer, Jerry Beck, le personnage principal du film et accessoirement véritable détective de la police de Los Angeles, entretient plus d'une similitude avec la tripoté de magnifiques anti-héros peuplant les meilleurs films du cinéaste. Flic aussi violent et borné que le Popeye Doyle de French Connection 2, souvent en décalage total avec son entourage, père divorcé acceptant plus que difficilement une interdiction du tribunal le sommant de ne plus approcher ses enfants sans autorisation et plus accessoirement alcoolique en devenir traversant une partie du film l'œil embué d'alcool et l'estomac barbouillé, il s'agit bien là d'un nouvel exemple d'individu psychologiquement instable luttant au sein d'un environnement qu'il juge systématiquement oppressif. Et, tout comme Popeye Doyle et quelques autres avant lui, d'un spécialiste des erreurs de jugement que l'incapacité à se remettre en cause conduira sur une fausse piste tout au long de sa mission, le final, bien que marqué par une confrontation attendue avec le tueur qu'il recherchait, nous apprenant tout de même que Jerry Beck s'est depuis le début trompé de "client" dans sa traque à l'assassin.

Ce personnage atypique s'intégrant parfaitement à l'univers du réalisateur de Seconds et The Challenge peut en outre se voir comme l'élément moteur de l'autre niveau de lecture du film : cette réflexion mi-moralisatrice mi-provocatrice, entamée avec 52 Pick Up, sur le codes éthiques du cinéma populaire américain des années 80. A première vue, rien ne dissocie Jerry Beck de tous les clones des Martin Riggs – personnage incarné par Mel Gibson dans la série des Lethal weapon - et John McClane – Bruce Willis dans Die Hard - du cinéma hollywoodien de l'époque : mêmes problèmes familiaux, même état dépressif et tendance vaguement masochiste à foncer tête baissée dans les problèmes … bref, même côté faussement "loser". Sauf que, comme il l'avait déjà fait dans son le traitement de la violence sur 52 Pick Up, John Frankenheimer s'amuse à aller plus loin, à répondre aux attentes du spectateur au-delà de ses espérances afin de le mettre face à ses responsabilités. Jerry Beck boit trop et a par conséquent souvent l'estomac retourné ? Eh bien rien d'étonnant alors à ce qu'il vomisse sur un suspect au terme d'une éprouvante course-poursuite à pieds. Jerry Beck n'en fait qu'à sa tête, a des méthodes de travail plus que contestables ? Qu'il ne vienne pas se plaindre si il lui faut adopter profil bas au terme de son enquête, c'est en effet sans l'avoir voulu au départ, en poursuivant un suspect innocent du crime dont il l'accusait, qu'il a permis le démantèlement d'une organisation d'extrême droite. Jerry Beck se heurte visiblement à de gros problèmes de communication auprès de la gente féminine ? Sa rencontre avec une ex-femme de flic en début de métrage ne débouchera sur rien, John Frankenheimer balançant cette amorce d'intrigue amoureuse à la corbeille sans prévenir le spectateur (une sous-intrigue avortée qui, soyons tout à fait honnête, est sans doute aussi une conséquence directe des problèmes rencontrées par le cinéaste au moment du montage). Reste que le ton du discours s'éloigne un peu de celui de 52 Pick Up, se voulant globalement plus ironique qu'agressif.

Aucune différence en revanche entre le rythme de Dead Bang et celui de son frère d'arme cinématographique. Tout comme 52 Pick Up, Dead Bang est une œuvre survoltée bâtie sur une sensation d'urgence et d'instabilité constante : Harry Mitchell se devait de répondre rapidement aux exigences des ravisseurs de sa maîtresse et de sa femme sous peine de voir l'une et l'autre connaître un sort fatal ; Jerry Beck, constamment sommé d'apporter à ses supérieurs des preuves de ses allégations – preuves qu'il ne possède pas - doit, lui, tenter de résoudre au plus vite son enquête. Et, de façon étroitement liée à toutes ces obligations de résultat, chacune des deux intrigues se trouve être très resserrée dans le temps, se déroulant sur guère plus d'une quinzaine de jours.

La forme suit évidemment la même logique. Pas de fioritures ici, tout est pensé pour aller à l'essentiel. Ce qui nous vaut comme précédemment dans 52 Pick Up quelques beaux moments de mise en scène venant nous rappeler que John Frankenheimer fut dans les années 50 l'un des maîtres de la fiction télévisuelle en direct, exercice qui se devait alors de répondre, pour un résultat probant, à une exigence de clarté absolue dans la lisibilité de l'action, associée à une certaine mæstria dans la façon de composer avec les aléas du direct. Cette combinaison d'efficacité et de virtuosité se retrouve donc tout au long du film, que se soit dans la présentation du personnage principal, bouclée sans l'aide d'une seule ligne de dialogue, en quelques plans d'une richesse visuelle et sonore exemplaires, comme dans l'exécution de certains passages clés du film, tel celui de l'assassinat du petit commerçant en début de film, introduit par un superbe plan séquence à la grue ressemblant fort à un hommage à Orson Welles – l'une des figures cinématographiques de référence de John Frankenheimer – et au magistral plan séquence d'ouverture de son Touch of Evil.

On peut également noter que Dead Bang aborde en substance l'un des thèmes de prédilection de John Frankenheimer, celui de l'émergence des mouvements extrémistes de tout bord au sein des démocraties occidentales dans les années 60, 70 et 80, émergence par ailleurs directement liée à cette guerre froide qui aura hanté toute l'œuvre du cinéaste. Le film vise ici plus précisément les mouvements néo-nazis américain semi-clandestins en lutte contre le gouvernement fédéral, ceux-là mêmes qui commettront quatre ans plus tard l'attentat d'Oklahoma City. Et si Dead Bang ne va certes pas aussi loin que The Manchurian Candidate, 7 Days in May, Black Sunday ou ultérieurement Year of the Gun et George Wallace dans l'analyse et la dénonciation de cette forme d'aliénation de la pensée, de cette menace pesant de façon quasi permanente sur nos démocraties, le film propose tout de même une vision lucide et inquiétante de ces groupes d'extrême droite prônant la suprématie de la race blanche et de leur solide implantation dans les campagnes américaines. Et l'on remarquera au passage qu'une fois encore, après The Gypsy Moths, I walk the line et, dans une moindre mesure, Prophecy, John Frankenheimer nous brosse un portrait de l'Amérique rurale contemporaine peu reluisant, dans lequel il ne fait sans doute pas trop bon vivre si l'on ne répond pas à certains critères de race et de religion.

Autre signe extérieur de problèmes rencontrés en cours de post-production, l'enrobage musical de Dead Bang a la particularité d'être constitué de deux partitions distinctes, aux couleurs sensiblement différentes, en tout cas assez facilement repérables à l'oreille : l'une signée Michael Kamen, par ailleurs co-auteur de la musique des quatre Lethal Weapon, et l'autre composée par Gary Chang, le collaborateur attitré en devenir de John Frankenheimer dans ce domaine. Deux partitions mélangeant percussions et instruments synthétiques qui se rejoignent cependant dans leur rugosité et leurs qualités fonctionnelles collant au plus près à l'ambiance fiévreuse du film.

Dead Bang ne compte sans doute pas parmi les œuvres majeures du cinéaste. Le film souffre incontestablement d'un certain déséquilibre dans son montage final, privilégiant trop souvent l'action au détriment de l'étude de caractère et laissant peu de place aux quelques intéressants personnages secondaires de son histoire, dont cet agent du FBI savoureusement interprété par William Forsythe, agent très à cheval sur les bonnes manières mais, lorsqu'il s'agit de passer à l'action, plus frileux et inefficace encore que son homologue de Black Sunday. Ceci étant, le résultat n'en demeure pas moins très éloigné du simple produit d'action à la gloire d'une vedette télé promue un peu rapidement star du grand écran, ainsi que l'on a encore tendance à le considérer aujourd'hui.


Ce qu'ils en ont dit :

Pari gagné (pour) Don Johnson : (il) est plus que crédible dans un rôle sur mesure auquel il apporte non seulement une justesse et une intensité convaincantes mais aussi une maturité que les fidèles de Deux Flics… avaient sans doute déjà remarquées dans les récents épisodes. Mené tambour battant par un John Frankenheimer en forme, Dead Bang est un polar stimulant. Décors inhabituels, images signées Gerry Fisher (directeur de la photo favori de Joseph Losey) et dialogues percutants placent le film nettement au dessus de la moyenne du genre.
Première n°147 – Juin 1989

Unpleasant, fact-based action film offers nothing you haven't seen before, except for the hero vomiting on a suspect.
Leonard Maltin's movie and video guide




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